LABERINTO por Henri Michaux

[Henri Michaux, el viaje, la droga y la mirada

Rafael Conte, El País, 23/10/1984

El poeta y pintor francés Henri Michaux, que falleció en París a causa de una larga enfermedad, según se supo anteayer (véase la segunda edición de EL PAIS de ayer), fue un intelectual que influyó de forma poderosa sobre la estética y el pensamiento de los poetas y artistas de nuestro tiempo, dentro y fuera de Francia. Su estatura literaria nunca fue disminuida por su carácter secreto, que acrecentó el enigma de su personalidad. En este artículo se evocan las grandes etapas de su obra.

Durante los últimos 20 años, Henri Michaux se negó a revelar su propia imagen, a dejarse fotografiar, a conceder a periodistas y estudiosos los menores detalles de su vida privada. Sólo hace un par de años, en una recepción en el Colegio de Francia, un fotógrafo de prensa lo reconoció y pudo dejar testimonio de un rostro ya envejecido, envuelto en gestos de protesta ante la cámara, que el poeta rechazaba. Ello no es normal en estos tiempos de dictadura de los medios de comunicación, a los que Michaux negaba una y otra vez tanto su rostro como sus declaraciones.Sus principios fueron tempranos, pero no demasiado fáciles. Nacido en Namur (Bélgica) en 1899, publicó sus primeros textos en 1922, en la revista Le disque vert, pero ya en 1926 colaboraba en la Nouvelle Revue Française, en Commerce y en Mesures. Relativamente influido por los superrealistas, nunca perteneció al grupo, ya que su principal característica ha sido siempre la de la independencia y la soledad. En 1927 publicaba su primer libro en la Nouvelle Revue Française (Qui je fus), pero su poesía desconcertaba a la crítica y al público. Todavía 30 años más tarde, mientras Gaëtan Picon lo saludaba como uno de los cuatro grandes de la última poesía francesa -junto con Jacques Prévert, Francis Ponge y René Char; estos dos últimos todavía sobreviven-, un especialista como Marcel Raymond se resistía a reconocer su importancia.

Impenitente viajero, reportero en verdad de su propio interior, dos nuevos libros, Ecuador (1929) y Un bárbaro en Asia (1932) irrumpieron con fuerza sorprendente en el panorama de la poesía francesa de nuestro siglo. Tras los sucesivos ataques en tromba que desde Rimbaud y Lautréamont hasta los superrealistas venía experimentando la poesía en este país, tan acostumbrada a los pesos, las medidas y los ritmos llevados a su perfección, la intervención de Michaux con su poesía deliberadamente prosaica y atormentada planteaba una vez más la redefinición del género.

Poesía y prosa

¿Es poeta Michaux?, se preguntaba la crítica. "En principio se presenta como un prosista seco y ligero", señalaba el citado Picon. Pero los dos libros citados eran sobre todo diarios de viaje, no reportajes al uso; libros subjetivos en los que la impresión contaba tanto como la descripción. "En Ecuador nunca me sentí yo mismo -decía Michaux mucho después-, pues aquellos 465 metros por segundo en esos países, mientras yo nací donde la Tierra sólo gira a la velocidad de 250 metros cada segundo, ejercieron sobre mí un fuerte influjo, ya que soy muy sensible a toda suerte de giros y vueltas". Ya Borges tradujo Un bárbaro..., al menos en su primera versión, y el lector español dispone ahora de estos dos libros, traducidos por Cristóbal Serra. Poco después Michaux pasaba del viaje exterior al viaje imaginario, fantástico y simbólico, en una serie de libros que luego reunió bajo el expresivo título de Ailleurs, del que recientemente Julia Escobar publicó una excelente traducción castellana: En otros lugares.

La obra de Michaux surge de las sensaciones del poeta frente al mundo exterior, pero pronto investiga también las transformaciones de ese mundo y de sus propias sensaciones: del viaje exterior al fantástico, y de éste al viaje interior, a la experiencia con la droga, a la que ha dedicado libros inolvidables, como L'infini turbulent, Connaissance par les gouffres, Misérable miracle y Les grandes épreuves de l´esprit. La droga ampliaba los límites del viaje y los de la experiencia misma.

Y pintura

Aunque dibujaba ya desde muy temprano, pues se conocen ilustraciones propias de algunos de sus libros desde 1939, fue a mediados de los años cuarenta cuando se puso a pintar definitivamente, a raíz de un viaje a Japón y de un grave accidente que sufrió su esposa en un incendio. Desde entonces, la mirada -que también alterna lo exterior con lo interior, no en balde su antología mayor se titula L´espace du dedans- y la palabra se combinan en su escritura y su obra como pintor se va imponiendo lentamente. Sin embargo, tanto en la pintura como en la escritura el proceso es paralelo, como lo muestran también sus cuadros y dibujos inspirados en la droga, en la mescalina o el cannabis.

En sus últimos tiempos, en soledad y arriscado silencio, Michaux ha ido alternando exposiciones de su obra plástica con la publicación de breves plaquettes poéticas que luego reúne en libros. "Nacido, educado e instruido en un ámbito de cultura únicamente verbal, y antes de la época de la invasión de las imágenes, pinto para desacondicionarme", dirá en el pórtico de Emergences-Résurgences. Francés desde 1954, obtuvo el Gran Premio Nacional de las Letras una década después.

En los últimos años le acosaban la edad y la enfermedad, le fascinaban la pintura oriental y los ideogramas chinos y japoneses. De ello ha dejado también constancia -Ideogrammes en Chine-, así como de la pintura de los alienados, en Les Ravagés, o del mundo de los sueños, en Façons d´endormi, façons d´eveillé. Al final, el poeta se ha ido en silencio, tras dar su testimonio de esa catástrofe que es el mundo. Sus imprecaciones, su extrema y sobria violencia, sus metáforas descabelladas imponen como amarga realidad lo que en principio parece una pesadilla. Es, por tanto, fantástico, soñador y profundamente realista, y su obra resulta ser revelación y testimonio. ¿Sus maestros? El Bosco, Lautréamont, Goya, William Blake, pero también los superrealistas y Alfred Jarry. En el fondo, oscila entre el patetismo y el sarcasmo; va de la ironía distanciadora al largo lamento. Ha muerto uno de los grandes poetas del siglo.]

Laberinto la vida, laberinto la muerte
Laberinto sin fin, dice el Maestro de Ho.

Todo aplasta, nada libera.
El suicida renace a otro sufrir.

La prisión da a otra prisión
El pasillo da a otro pasillo:

Quien cree desenrollar el rollo de su vida
no desenrolla nada de nada.

Nada desemboca en parte alguna
También los siglos viven bajo la tierra dice el Maestro de Ho.

Extraído de Adversidades, exorcismos

Dibujo a pluma de Henri Michaux

NEVER EVER (fragmento) por Salvador Novo

[Poeta mexicano nacido en 1904 y fallecido en 1974. Realizó estudios de Derecho en la Universidad Nacional de México, y posteriormente en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad, hizo sus estudios de Maestro en Lenguas. Incursionó con éxito en múltiples ramas de la actividad intelectual como cronista, ensayista, dramaturgo e historiador, cultivando brillantemente la prosa ensayística y el teatro. Su poesía sorprende por la modernidad de sus recursos y sus temas y es fiel reflejo de la frivolidad que el poeta encontró en la historia reciente.

Extraído de A media voz]




I

Never ever clever lever sever ah la rima
imagina plombagina borra roba imposiblemente
treinta no más hola papá hola mamá
el divorcio extemporáneo muchísimamente
duradero duradero duradero invernadero
pudridero delantero esmero espero espuro espurio
murió lejos nunca más lo vimos sólo un telegrama
novena novenario lotería nada absolutamente
estaba apenas en la cuna y no quería
que nadie durmiera con él más que Abolta cli
ahora estudia estudia como yo entonces
las novias su mamá se enoja él se desespera
uno dos uno dos alto respirando profundamente
oh tres pastillas tres mil calorías treinta años
uno y trino que ya no escucha nadie
porque es verdaderamente penoso aunque, bien pensado
probablemente les da enteramente lo mismo
pero a uno no qué caramba siempre pues figúrate
es horrible pensarlo y sin embargo
pero eso ya lo tengo dicho en algún libro que se entiende
navamorcuende dice que lo vende
Europa Asia Eufrasia Eúfrates fratres orate
prorrate rate pausa piensa intensa interesa inveterado
vete errado es necesario algo para toda la vida
que yo pueda decir cuando ah sí cuando recuerdas
pues cómo no si era en la mañana yo pasé por ahí
y ella arrojaba a la calle un zapato viejo
toda la vida ah claro el zapato viejo pudridero
tiroidina orquitina esencia de orquídeas orquitis horcajadas horca
a ver señorita Inesita no dé el patio pequeñito
es indigno muchachito ahora verás mu mu el pie desnudo tan bonito
y el chorrito calientito cochi cochi cuino cuino
la media entera negra toda mojada mojada ah delicia
la risa que le dio debí indignarme contarlo todo
entonces arroz carne ssssssssss temprano
los saltos dos ya se va no importa córrele
las puertas cerradas o como si lo estuvieran
otra vez otra vez otra vez otra vez se acabó
se lo dije a mi papé me odió más ya se ha de haber muerto
nunca me contestó todos se dispersaron en el negrito
sus tíos eran malos con él también la abuela de aquélla
pobre nombre cómo lo ha puesto esa otra en las carpas
los Reyes Magos los trajeron a dormirse en el suelo
yo no podía subir tanto me caía me cansaba me resbalaba
el vértigo todavía me sobrecoge y sin embargo
la busqué palabra que tenía el dinero suficiente porque
aquella noche ya por nada cerca tenso todo pronto casi contra
arroz carne ssssssssss ah pero ya era más grande
cuántos otros seguramente muchos pero yo pude pero no pude pudor
Pedro perder perderla para never ever eh ya nunca
las frutas el día todos mis amiguitos en la mesa
ni más están Facultad de México a ver escriba usted
pobres pobres sin el rapto de puro platicar a ver arriba
no nadie toma pronto acaba de llegar adiós
ellos siempre como amaneciste ahora no se puede le buscaremos
padrino madrina salud abcd vuelta a comenzar
‘t would take seventeen years to replace him
years are yours oh years but how in hell hello
acaso pero de qué carajos sirve pensarlo si ya
siempre si ya aun cuando si ahora lo pensamos mejor
todavía entonces era mucho más delicioso y luego
por todas las rutas que la vida abría cómo elegir
la música verbigracia o simplemente el tango
o las matemáticas yodoformo realmente yo sé más
y pase usted voy al momento tic tac tic tac
y si no pues ya estaba escrito resignación
nada se pierde allá en los grandes laboratorios
y cuando la resurrección pero qué has hecho todos estos años
vamos a ver qué nos sirven y cómo la dejaste
pobrecita si me acuerdo me acuerdo mucho del último
o por lo menos hay que creerlo y esperarlo
al mismo tiempo que despiertas como todos los días
a fregar los suelos de las taberna de Shanghai
o a ordeñar las vacas los arados la hoz los platos
la gimnasia el agua caliente los periódicos los camiones
las corbatas y los zapatos que se van quedando en la calle
por quince centavos de saliva con el sol cada vez más débil


II

el sueño de añoche triple cuádruple pleno plano Plinio
plinii secundi leo Leobardo Leopardi lee de cabo a rabo
de cabotaje sabotaje salvaje sálvame sargento argento agente
gente gentil genil genital genuflexa general genérico genético
frenético sin freno sin fresno sin fresco sin frasco sin asco
sintasco sintáctico sintético simétrico similibus liber libri
la pobre mujer se inventaba historias matutinas
que la dejaban exhausta para cuando los demás llegaban
y luego les fingía unos celos desproporcionados pero ella
ah ahora en la mañana ya nadie se lo creía
ya sabe que aquí me encuentra y hacía unos grandes ademanes
unos grandes alemanes unos grandes alamanes
en cuanto a la otra pobre vieja que se enfría con una negativa
y no entiende la coquetería porque toda la vida ha buscado el
amor
amor
amor
no señora es verdaderamente imposible
que usted esté satisfecha con esta vida algo le falta
si le faltaban siquiera otros tres pero ella quería decir
amor
amor
amor
como ella lo entendía lo extendía día a día
una vez puede pasar porque a cualquiera le pasa a todos
les ha pasado pero cuando el llanto y el quebranto de
quererte tanto en fin yo cómo voy a entender eso ella sabrá
y todos los que hacen traducciones de Omar Kayam detective
tampoco a mi amiga la pueden acusar de enamorarse porque
yo la he visto y qué descanso cuando simplemente nos vamos
y sobre una máquina cualquiera mientras es oscura y propicia
todo es cuestión de luz más luz o menos luz licht mehr licht
aber wir alle wir zwei sind genug heute nur heute nur Goethe
es lebt die freiheit tatachún tatatatá rachún
valiente pendejada dedicarse a cubrir un siglo
el Siglo de las Luces las Rosas las Juanas y las Celias
para al fin venir a casarse con Adela y tener relaciones con los parnasianos
être un fou qui se croyait un fou ergo quod eram demonstrandum
al fin de los siglos todavía están royendo el pan como
enormes ratas semejante a osos que disgregan el maíz

Extraído de Poesía surrealista en español, Júcar, Madrid, 1984.

Mural de Frida Kalho

JAZZ BAND OF ANGELS (II)

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XVI.

El ángel mortuorio
-Díptero impúdico
Que se posa en la frente
Del difunto-
Deshoja partituras
De endechas
Y eclipsa el sol balsámico
De velatorios
Donde gangsters y ratas
Se alcoholizan
Con el desinfectante
De los quirófanos
Mientras el piano-ataúd
Se enreda
En una espiral de humo
Crematorio





XVII.

Cuatro ángeles
Caídos en el espejo marino
Como cuatro jinetes
De un Apocalipsis
Salobre
Hacen sonar sus caracolas
De humo de carguero
E incendian los farolillos de ron
Y piojos
De las dependencias
Portuarias
Bajo las partidas de naipes
En las constelaciones nacaradas
Que guían la navegación
De cabotaje
En las noches perdidas
En un laberinto de camarotes
Donde ensayan
Su locura
Músicos de jazz

En cada punto cardinal
Arde un ángel
Caído
Cual señal de balizamiento








XVIII.


Cuando sobre la tumba
Del bluesmen
Dos ángeles de mármol hacen
El amor
Cae la nieve
Desplumada
En clave de Sol










XIX.

En las ruinas
De la hecatombe nuclear
Ángeles
Incandescentes
Circulan por áureos alambiques
De difusa toxicidad
Con escafandras poliédricas
Como buzos extraviados
En las tripas metálicas
De una trompeta
Que irradia
Jazz mutante











XX.

Ángel suicida
Tu cabellera de flores marchitas
Te delata
Buscas el fuego nómada
De la noche de jazz
En salones de baile
De trasatlánticos hundidos
Pero tan sólo hallas
Esqueletos de pianos
Bajo la luna
Forajida

Ángel suicida
Llevas una lágrima tatuada
En tu smoking
Que arde como un grito
Ahogado en un vaso de gin

Ángel suicida
Estás hecho de piel
De revólver










XXI.

Cuando hay tormenta
Y el viento arrastra
Alas postizas
Partituras
Blanquísimas coronas
Cuerdas de guitarra
Metrónomos
Cabelleras de mármol
El cielo queda
Desangelado







XXII.

Por eriales
Postindustriales
Subvirtiendo los diales
Ángeles arrancan a sus metales
Compases fantasmales
Bajo verbenas siderales
Rítmicos vendavales
Palpitaciones digitales
De tormentas instrumentales
Atronan tóxicos fanales
En mecánicos carnavales
De imprecisos andurriales
Donde la noche traza en los cristales
Escalas musicales









XXIII.

Villon desplumaba ángeles
Lautreamont les pintaba las alas de negro
Shakespeare los hacía batirse en duelo
Milton los enviaba al destierro
Höderlin enloquecía con ellos
Blake les leía las rayas de la mano
Sade los conducía a sus aposentos secretos
Rimbaud los llamaba a la insurrección
Breton los psicoanalizaba
Ginsberg los citaba en cines porno
Kerouac se emborrachaba con ellos
Jim Morrison les pasaba LSD

Y Alberti sabía que sobre ángeles
Hay mucho escrito







XXIV.

Un solo de veinte minutos
Improvisando
Con una botella de scotch
Como instrumento
De viento al rojo vivo
Y la tapa de una coctelera
Como sordina
Y el ángel
Beodo de nocturnidad
Fue ascendido a arcángel
Por el dueño del night club











XXV.

Esta noche
En la Vía Láctea
Grandes orquestaciones
Sidéreas
Ángeles caídos
Por escalinatas de vértebras
Desde la ionosfera
Dinamizarán la velada
Incendiada por las Perseidas
Y acompasados por el swing
De los cometas
Pondrán un hilo musical
A las fases lunares








XXVI.

Síncopas

La testa cercenada
De un ángel azul
Como una bala
O una nota
Musical
Perturba
Las aguas
Crepusculares
De un mausoleo
Donde descansan
Los mártires del jazz

Oh desafinadas tinieblas









XXVII.

Ángeles en desbandada
Desenfocados
Como espectros del cine en blanco y negro
Nómadas en calcinados solares
Coronados de hidrocarburos
Improvisando cataclismos
Trepidando como motores diesel
Silbando como locomotoras de metal fundido
Tras las huellas de azufre de la noche
Volando los bisoñés de los difuntos
Disparando ráfagas de ragtime
Ángeles en retirada
Caótica
Bajo constelaciones
De instrumentos de cuerda
Naufragando en el asfalto
Vertiendo cántaros de estrellas
Sobre los lechos de los lupanares
Cerrando la caja de música
De este poemario
Sincopado

CONEY ISLAND por Gregory Corso

[Gregory Nunzio Corso (nacido el 26 de marzo de 1930 y muerto el 17 de enero del 2001), fue un poeta estadounidense miembro de la Beat Generation (como Jack Kerouac, Allen Ginsberg o William Burroughs). Su madre, de dieciséis años de edad cuando Corso nació, dejó la familia un año más tarde y regresó a Italia. Tras esto Corso pasó la mayoría de su infancia en orfanatos y casas de acogida. Su padre se volvió a casar cuando Gregory tenía 11 años y aunque se quedó con él, huyó en repetidas ocasiones. Corso fue enviado a una casa de acogida para jóvenes, de la cual también se escapó. Su turbulenta adolescencia incluye un periodo de varios meses en The Tombs, la cárcel de Nueva York, por verse envuelto en el robo de una radio; pasando tres meses en vigilancia penitenciaria en Bellevue. A los 17 años de edad cumplió tres años de condena por ladrón en la Clinton State Prison. Durante su encarcelamiento fue un ávido lector en la biblioteca de la cárcel y empezó a escribir poesía. Encarcelado de nuevo en Dannemora por hurto en 1947, Corso buceó en la literatura y comenzó a escribir poesía. Volvió a Nueva York después de su liberación en 1950 y conoció a Ginsberg en un bar (The Pony Stable). A partir de entonces Ginsberg presentará a Corso y a su poesía a otros miembros de la escena literaria beat. No en vano Ginsberg lo consideraba «el poeta más grande de América»

Extraído de Wikipedia]

1.
No tan risible este océano que toca esta costa dominada por la diversión
Aquí el cámbaro comediante cubre la arena
domina el paseo de la orilla y se pasea con un chiste de los viejos tiempos

Y he aquí que el hombre fungoso viene a la playa
malhumorado, lascivo, las manos en el suelo
con un bolsillo lleno de loción para el bronceado
inmóvil bajo el tiovivo.

Compañeros gemelos en busca de una farsa
comuniscándose entre risas un plan inhumano
-¡Ah, sí! Los pies de algo grande y sucio-
-Los pies de atodo aquello grande y sucio-
Los pies; nada más-
-Sólo los pies. Je-je-jeje-je-


2.
La noche se zambulle en una botella vacía de soda,
y el chiste pierde la gracia.
El hombre fungoso enrolla su toalla de playa
y se aleja goteando.
Pero no el cámbaro comediante...
Inmóvil bajo el suelo arenoso
el dedo gordo del pie de un universo se menea en su pinza
Vacilante y desordenado
esta dispersión de pies se lanza al mar
rompiéndose en trocitos los hombres rotos llaman a hombres rotos


3.
Ahora y aquí el mundo hundido de mujeres y hombres sin pies
hombres y mujeres que parecen jugar al corro
equilibristas en los manillares
de imbéciles, inhumanos-
encienden su imitación de neón de las estrellas
(¡El momento culminante para el cámbaro!)
chincando sus pies sobre el tajedo arenoso

Marea alta y las barracas del aprisa aprisa
bajan sus cortinas
y los monstruos de la naturaleza salen discretamente por puertas traseras
la montaña rusa y la rueda giratoria están paradas
El silencio masivo ahoga el último eco de un niño feliz
El alelado paseante llega con pies de melón;
recoge la botella de soda llena de noche
...y bebe...

En un habitual zigzagueo matutino
el cámbaro exhausto saludó al hombre fungoso;
ambos se sientan en cuclillas en la playa vacía -esperando.

Ambos preguntándose qué pudo haber sido
lo que hizo aeste océano decidir esta costa.


Extraído de Gasolina y otros poemas
Traducción: Diego A. Manrique

El film experimental "Pull My Daisy", escrito y narrado por Jack Kerouac
y en el que participaron Gregory Corso y Allen Ginsberg.

AISLADA ÓPERA por José Lezama Lima

[Lezama Lima en su 'Paradiso'

José Manuel Caballero Bonald, El País del 27/11/2010

El autor cubano no pertenece a otra escuela que a la que él creó y se extinguió con él, una vez cumplida su difícil y espléndida heterodoxia artística. El 19 de diciembre se cumple el centenario de un escritor cuya personalísima tarea de invención de la realidad, de juego de espejos y máscaras, fundamenta su entera actividad poética.

Hay efemérides que quedan oscurecidas, desplazadas por otras de más acusada notoriedad o de mayor divulgación por los extrarradios de la literatura. Eso es lo que ocurre con José Lezama Lima, nacido el mismo año que Luis Rosales o Miguel Hernández, de quienes se han venido conmemorando de modo elocuente sus respectivos centenarios. Tampoco resulta imprevista la desatención que ha merecido a este respecto Lezama Lima. Por uno u otro motivo, Hernández y Rosales son poetas que, al margen de sus merecimientos literarios, disponen de un estimable repertorio de incentivos extraliterarios. No es ese el caso de Lezama Lima, cuya compleja personalidad dista mucho de estar mayoritariamente valorada. Y menos en un clima literario cuya subordinación a unos hábitos preferentemente realistas tiende a desestimar cualquier operativo desacato a la tradición.

Siempre asocio la imagen de Lezama a la de un docto caballero renacentista bien acomodado entre el humanismo y la buena mesa. Un poco distante de lo que tenía más cerca, viajero por los alrededores de un reducido mundo en cuyo fondo cabía el mundo, Lezama es un escritor desclasificado, un poeta, un narrador, un ensayista de anómalos y más bien exiguos vínculos con la historia lineal de la literatura del siglo XX. Decía Cernuda que era un poeta "inusitado en cualquier tierra de habla española, admirable y diabólicamente hermético". En el universo literario de Lezama comparecen efectivamente unas constantes estéticas de intrincados y exquisitos aparejos, una magistral potencia indagatoria en las contingencias de un lenguaje sibilinamente personalizado: la supra verba entendida como una nueva dimensión simbólica de la palabra. Lezama no pertenece a otra escuela que a la que él creó y se extinguió con él, una vez cumplida su difícil y espléndida heterodoxia creadora. Recomiendo a este respecto la correspondencia entre el poeta y Rodríguez Feo (Ediciones Unión, La Habana, 1989), donde -aparte de las valiosas referencias a Orígenes, la memorable revista que ambos fundaran- se despliega una luminosa radiografía de los modales humanos y los asombrosos registros culturales del autor de Paradiso.

La obra entera de Lezama es un paradigma de avidez de conocimiento a través de la escritura, de una escritura que, como él dijo del Góngora de las Soledades, "nos impresiona como la simultánea traducción de varios idiomas desconocidos". Sin duda que sus normativas poéticas incurren en distintos préstamos culteranos -barrocos-, pero el resultado final va más allá: es un barroco enriquecido con una serie de innovaciones léxicas, sintácticas, morfológicas sólo atribuibles al rango de una técnica de la imaginación de extraordinaria vitalidad. Su hermetismo, de existir, vendría a ser como la consecuencia del exceso de iluminación, del mismo modo que la presunta exuberancia de su código estilístico depende de la propia exuberancia sensitiva del autor. Imposible no reconocer la sugestión múltiple de ese paradigma que puede parecer excesivo y que de hecho tiene mucho de excéntrico en el ámbito de nuestra cultura literaria contemporánea. En cierto modo, la afanosa empresa poética de Lezama queda fijada en esa abrumadora tarea de renovación lingüística, cuyas claves parecen laboriosamente extraídas de "las profundas cavernas del sentido". Por ahí se llega sin duda a la esencia misma de la creación poética.

Yo me adentré por primera vez en el complejo y fascinante corpus poético de Lezama durante unas cinco semanas de 1966, justo cuando apareció Paradiso. José Ángel Valente y yo -que estábamos pasando una temporada en Cuba- fuimos a visitarlo a su casa de la habanera calle Trocadero, 162. Recuerdo muy bien al poeta, un señor cortés y orondo, mordaz y asmático, recluido como a perpetuidad en una habitación bien abastecida de cuadros, libros y cachivaches de varia redundancia, aposentado en un sillón abacial entre cuyos brazos se apoyaba una tabla a manera de pupitre, fumando con fruición un tabaco de "las mejores vegas de Bayamo". Tenía aspecto de criollo ilustrado, devoto sensual de la naturaleza y mal avenido con las mediocridades urbanas. Su conversación era una larga secuencia de figuras retóricas, en especial de epítetos y perífrasis, con lo que resultaba muy difícil mantener un diálogo más o menos convencional. Sólo una fugaz mención a la cocina popular cubana introdujo aquella vez en la profusa alocución del poeta algún que otro improperio contra los deplorables vínculos entre gastronomía y revolución. Decía Cortázar que Lezama hablaba como escribía, a lo que podría añadirse que lo hacía en una lengua adecuadamente concebida con el propósito de que el oyente o el lector no se llamara a engaño. Su secreta idea del mundo era su lenguaje secreto, el "eterno reverso enigmático", como él decía. Supongo que si hubiese empleado otro habitual uso lingüístico no habría sido viable esa personalísima tarea de invención de la realidad, de juego de espejos y máscaras que fundamenta la entera actividad poética -en prosa y verso- de Lezama. Ya se sabe que una cosa es la verdad literaria y otra muy distinta la verdad a secas.

Paradiso ha merecido toda clase de asedios críticos a cuenta de su condición de anti-novela, de su irracionalismo palmario, de sus desconexiones temáticas. Todo eso quizá pueda ser cierto, no estoy seguro, pero lo que de veras importa en este caso es la excepcional voluntad creadora de Lezama, su promulgación de un "sistema poético" que trasciende los cánones al uso y asume un tratamiento artístico de la realidad absolutamente seductor, regido por una verbosidad que parece como proyectada en un entramado mitológico. Por ahí, por esa selva virgen del texto, puede uno internarse sabiendo que lo aguardan frecuentes extravíos, pero también copiosos deslumbramientos. Las pérdidas posibles se compensan con los hallazgos magníficos.

La poesía de Lezama -desde Muerte de Narciso a Fragmentos a su imán- responde en puridad al mismo planteamiento estético que su narrativa -desde Juego de las decapitaciones a Oppiano Licario- o que su trabajo ensayístico -desde Analecta del reloj a Las eras imaginarias-. Con alguna episódica salvedad, en todos los casos se verifica como una especie de similar desalojo de una realidad que va a ser lujuriosamente sustituida por otra versión posible de esa realidad, o de ese enigma que para entendernos llamamos realidad. La diferencia de géneros apenas interfiere esa peculiarísima osadía compositiva. Lo que llamó Valente a este respecto "la apertura infinita de la palabra" viene a ser aquí como una celebración del más depurado arte de escribir, de un arte que se mantiene magistralmente vivo porque nació sin ningún condicionamiento temporal. Releer a Lezama continúa siendo un muy acreditado ejercicio de literatura comparada para neutralizar el desánimo.]

"Chamán. Maestro del fuego" por Jorge Camacho

Las óperas para siempre sonreirán en las azoteas
entre las muertas noches sin olvidos marinos.
En la aldea de techos bajos los gamos amanecen cantando,
como niños profusos que vuelan por los recuerdos.

El tapiz que leías en las esperas de las manos coloreadas,
de las voces rodadas hasta perderse por las espaldas,
de los fríos dormidos sin nubes, sin escudos, sin senos escamosos,
sin los antifaces robados en la cámara de los venenos.

Recordado tapiz, enjoyado por los donceles madrugadores,
saltando entre banderas con la cara quemada de los bandoleros,
con los guitarreros que les llevan agua a los caballos
y con las dormidas anémonas falsas de la mujer despreciada.

En las endurecidas endechas de las azoteas
que borraban las noches notariales
que si se abrían sobre la muerte, pestañas y peinecillos
grises del estanque recurvaban como un barco amarillo.

Para qué poner las manos en el estanque si existen las heridas de mármol,
si existen los años que se tienden como el morir del marfil en los pianos,
o del que vive separando el hastío de las armadas quejumbrosas,
del galope de un corcel ciego que come en las azoteas.

Para qué redondear la nieve de los brazos de la ruina moral
si los corales tiernos han de acudir a la cita de las cuchilladas
y los infantes han de remar al borde de los suspiros
que envían sus olas sobre un gran perro flechado.

Las joyerías que salvarán sus vidas,
sus preciosas vidas de cristal detenido y mariposas contadas,
brillarán sintiendo sus pecados doloridos tocarse en el lamento o el insulto
con las oscuras caracolas recostadas en una mano tirada al fuego.

La noche perezosa despertará para recoger las playas
olvidadas junto a un sonámbulo que mira a todas partes sin odios.
El peine que adelgaza oyendo a las sirenas sus gritos entumidos
puede separar la aguja de la amistad de los espejos mal llorados.

Oh los bordes tan negros para las manos que se perderán en el río,
que no podrán reconstruir la estatua de la mujer apagada
por las prisas de la mandolina sumergida hasta el talle del clavel,
errante en un mercado de matemáticos japoneses.

Las prisas se tenderán en un equilibrio de gaviotas
sobre las pestañas o viva red de las inexactitudes
que han de gritar a las gaviotas paseando sobre techos de zinc y cabelleras
teñidas y seguir aburridas sobre el mar apagado para el arco de viola.

Al brillar la malaria sanará el oído.
Quedaré escondido en el ojo de los naipes raptados,
ante una voz que anunciarán las samaritanas o las salamandras presas
en el temor de una muralla bordada de pobreza elegante.

Quedaré detenido ante el temor de incendiar las alfombras,
pero resultará un juego de manos y un itinerario de ajedrez encerrado
por el atardecer que palidece ante una colección de fresas
que en ruido de vitrinas al borde de los labios deshacen sus cristales.

Oh, cómo manchan el peso tardío de los mandarines iletrados,
cómo despiertan entorpecidos los faisanes.
La invasión de las aguas se va tendiendo en pesadillas
sin despertar al escalar el surtidor o fijar un lucero.

En un solo pie, despierto en ruidos postreros de vuelos entornados,
quedaré en una gruta recorriendo la precisión de las tarjetas polares
despertando por los timbres ocultos y por el ruiseñor
que despierta para bruñir sus pesadas canciones.

Pero allí un momento, un solo momento entre el adiós y el tálamo.
Un momento de siglos que tardaré en desnudarme,
en quedarme hasta oír los pasos que van a romper el cántaro.
Quedaré entre el tálamo y el ruido del arco.

Por el cielo de ahora los toros blancos pasan con un muslo vendado.
Quedaré cosiendo insectos, despertado inseguro entre el tálamo y el ruido del arco.

¿Para qué habrá largas procesiones de marquesas
si la traición de la luna nieva un largo bostezo?

Una amapola sangra las manos al coger un insecto
entornado en el hueco que han dejado los recuerdos.
Si el surtidor se aísla y las amapolas ruedan,
los niños con el costado hundido continuarán rompiendo todos los clavicordios.

¿Para qué habré venido esta noche?

BARCO EBRIO (fragmento) por Salvador Reyes

[No, no me he equivocado de autor. No se trata del Bateau Ivre de Rimbaud sino de una colección de poemas marítimos del chileno Salvador Reyes inspirados por el archiconocido poema del niño prodigio de la poesía francesa. Salvador Reyes Figueroa fue uno de los más destacados cantores del mar de la vanguardia chilena de los años 20 del siglo pasado. Poeta y marino, Salvador Reyes escribió en la revisa Claridad dirigida por otro gran poeta marítimo, Alberto Rojas Jiménez. El libro se publicó en 1922 y fue catalogado por la crítica como "ultraísta" y ciertamente tiene mucho del lenguaje de la vanguardia pero también tiene mucho de spleen romántico, de amores dejados atrás y de despedidas en puertos. Hay que destacar que si bien el océano es un tema muy recuerrente en la poesía chilena del siglo XX (Huidobro, Rojas Jiménez, Neruda, etc.), Reyes Figueroa fue uno de los primeros en elevar al mar a la categoría de objeto poético. Sin duda su experiencia como navegante le hacía contar con ventaja. El libro está disponible para su descarga en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0011400.pdf]

E V O C A C I Ó N

TELARAÑAS de jarcias,
laberinto de mástiles sonoros:
frente a los puertos canta la nostalgia.
Su mano iba desnuda
a1 encuentro de todos los adioses
por la emoción doliente de las rutas
Y su elegancia envenenó la tarde
con el aroma y el presentimiento
de lo que nunca volverá a encontrarse...
Ella fue, acaso, quien prendió en mi vida
la canción que cantaran por el mundo
sus labios de incansable peregrina...
Frente a las puertos canta la nostalgia
y las manos se alargan suplicantes
hacia los barcos magicos que zarpan.

Para un éxodo de melancolía
los viejos marineros silenciosos
tienden el puente de humo de sus pipas.

Y el corazón se queda sollozando
por el recuerdo de una mujer triste
que en un barco, una vez, pasó a su lado...


P U E R T O

DE los “steamers” elegantes
desborda el oro recogido
en los ocasos de otros mares.
Se exalta la emoción
divina de los viajes.
Sugieren aventuras imposibles
las algaradas de los tripulantes.
El corazón se enreda
en las complicaciones de los mastiles.
Las mujeres de abordo
traen aromas de la vida errante
y encendido en sus ojos el recuerdo
de Paris, de New York, de otras ciudades...
El puerto sueña frente al horizonte
donde se agota el oro de otras tardes
y acoge el corazón de los marinos
en sus tabernas y en sus arrabales.
Los hombres vagabundos
llenan las noches con las claridades
canallescas y locas
que traen de las grandes capitales.
La voluptuosidad torturadora
del ansia de alejarse
grita un adiós desesperado y bello...
Se perfuma el recuerdo de otros mares.. .


B A R C O

EL velamen
empapado en la charca de la tarde
y un marinero viejo
en la popa, fumando
tabaco de silencio.
No se acorta la estela del recuerdc
Girones de aventuras
se enredan a loss mastiles
y ensangrientan la ruta.
Nostalgia... Vida...
(El cargamento
desborda en las escotilla)
El viento agita su pañuelo:
Adiós...
Adiós...

Mujeres errantes
en la tristeza de todos los mares.

Los labios cantan,
pero en los puertos
siempre las manos cortan las amarras.


R U T A

EN mi pipa recibo
los radiogramas del recuerdo,
Con las estelas de todas
las quillas que me han precedido
fabricO una mortaja
para la canciÓn de su nombre.
Cuatro estrellas
crucifican la noche.
¡Su nombre!
Inclinado en la borda
lo siento llegar en las tristes
corrientes del norte.
Lejos,
los puertos sucios
perfilan sus gritos de vicio
y de adioses.

Ilustración de Franz Masereel

S A U D A D E

PUÑALES de caminos
cortaron las palabras.

Por ti mi soledad caza crepúsculos
y les rompe las alas.

Hacia tus pies desnudos
va a morir el oleaje de mis días.

Tú callas.

Y los cuatro horizontes
se amarran con las letras de tu nombre,

Yo te entregué el Otoño
y lo perdiste.

Sin embargo, llorabas.

Y en el jardín llovido
por tu recuerdo
vuelvo a beber tus lágrimas.


S O M B R A

Yo dejé mi poema
en aquel puerto de oro

¿Recuerdas?

Verso extraviado,
rosal sin nombre
florecido en las jarcias
del barco del crepúsculo.
Yo dejé mi poema
sobre tu pecho.

Sangraba.

Era toda una vida
que no he de vivir nunca:
tú y el mar incendiado de canciones y de piratas.

Poniente rojo.

Tú tan blanca,
con las manos tendidas a las naves en marcha...

¡Pero yo sólo supe
que de tu propio corazón zarpaban!

RENE DAUMAL Y LA "ENSEÑANZA" DE GURDJIEFF por Emilio Saura

[Espero que no se malinterprete el siguiente artículo. No soy muy amigo del esoterismo ni de las ideas religiosas; el caso es que este escrito es interesante porque explica el pensamiento poético de René Daumal, integrante del grupo surrealista Le Grand Jeu, que se enfrentó a la ortodoxia de André Breton. También aprovecho para recomendar el novela La gran borrachera de este enimágtico poeta del surrealismo francés, un satíric0 y alucinante relato recientemente editado por Cabaret Voltaire.

El artículo ha sido extraído de http://symbolos.com/

Información biográfica sobre Daumal aquí. ]

I. Peculiaridades del pensamiento daumaliano
Surgido en el contexto del movimiento gnóstico* de principios de siglo, el pensamiento de R. Daumal muestra un talante atípico: no sólo se diferencia de los gnosticismos dualistas; también se distingue de las doctrinas más o menos híbridas que proliferan en la misma época, a la vez que toma sus distancias frente a la gnosis tradicionalista.

¿Cuál es la intuición originaria que le sirve de base? No es otra que la "evidencia absurda" o el "escándalo de la separación", es decir, la constatación del estado de "sueño", de "ilusión" en que transcurre la existencia humana, cuyo origen se halla en una división primordial en la esfera del Absoluto, división que se nos muestra como radicalmente absurda.

Semejante división aparece como una tensión primordial en el seno del "Absoluto", una tensión de peculiar índole. De un lado, se diferencia de concepciones más o menos hegelianas en las que "ser"y "nada" se identifican; de otro, se distancia de quienes, incapaces de concebir cualquier tipo de totalidad originaria, hacen de la lucha contra ella su punto de partida. En Daumal, el conflicto en el interior del "Absoluto" es absurdo, pero, a la vez, la rebelión contra él sólo nos hace recorrer los múltiples recovecos de la ilusión. ¿Cómo abandonar entonces ese aparente impasse? A través de una rigurosa toma de conciencia, la única que posibilita el proceso del "despertar", el cual se realiza en tres fases [1].

La primera es algo así como la formulación abstracta de la "ilusión" y se desarrolla en varios frentes. En el ámbito de la intuición de sí, a través del sarcasmo metódico (la toma de conciencia de sí efectuada mediante negaciones sucesivas que tienden a romper toda "identificación"). En el de la visión del mundo, por medio de la patafísica (si la metafísica es el ¨saber de lo universal", ésta sería la "ciencia de lo particular", el "saber de lo irreductible", el estudio de las leyes que rigen las excepciones). En el de la conducta, mediante la rebelión (la cual comporta una dialéctica que desemboca en la conciencia que se contempla a sí misma como negación absoluta y separación radical de todo lo que es "mundo"). Pero esta negación multiforme es indisociable de un impulso complementario: el movimiento de retorno a la existencia, que nos abre a la no-dualidad de conciencia y mundo.

La segunda fase asiste al conflicto entre la formulación abstracta de la gnosis y la existencia concreta del sujeto. Está dominada por la "praxis", por los sucesivos intentos de Daumal para trascender la razón separativa a través de un "pensar absoluto" que se revela, por ejemplo, en las experiencias oníricas o en el mito. Pero esas tentativas, no hacen sino agudizar la tensión entre el impulso negador y su contrario.

Nos aproximamos así a un punto crítico en el que nuestro autor (y los componentes más significativos del grupo de Le Grand Jeu) se sitúa ante una opción fundamental: el rechazo de la realidad mundana en nombre de un "Absoluto" que no la deja ser o que tiende a abolirla prematuramente, o bien la aceptación de esa realidad, preludio de una apertura a la no-dualidad que exige una maduración y un tempo idóneo. Daumal se decidirá por esta última actitud, que será el leitmotiv de la tercera época de su pensamiento, caracterizada por la incoación de un proceso al lenguaje habitual y por la búsqueda de la "Palabra perdida", lo único que puede dar cuenta de la experiencia de la no-dualidad.

II. El "cuarto camino"
Henos, pues, en el momento crítico en que Daumal se convence de que ha alcanzado un "techo" y tiene la sensación de moverse en un círculo vicioso imposible de romper sin ayuda exterior. Es en ese preciso instante cuando tiene lugar el encuentro con Alexandre de Salzmann, un ruso que se presentaba como mensajero de una enseñanza cuyos orígenes parecían ser vagamente orientales y que le había sido transmitida por George Ivánovich Gurdjieff, un caucasiano de quien era discípulo desde 1913 [2]. Los contactos se inician en 1930 y, a partir de entonces, la crisis de Le Grand Jeu entra en su fase final [3 ].

No se comprende fácilmente cómo Daumal, que siempre reivindicó la propia libertad frente a toda autoridad o doctrina impuestas desde fuera, deposita su confianza en Salzmann y se entrega sin reservas al estudio de la "Enseñanza". Tal actitud se explica quizá por la coexistencia en nuestro autor de dos tendencias contrapuestas: la necesidad de confiar en algo o en alguien y la de experimentarlo todo por sí mismo [4]. Aunque opuestas, ambas inclinaciones se refuerzan recíprocamente, de manera que la experiencia personal remite a la confianza en una instancia exterior y viceversa. Lo vemos, por ejemplo, en su actitud hacia la tradición hindú, que viene a corroborar sus personales experiencias.

No deja de ser extraño, sin embargo, que un hombre como Daumal, deseoso de penetrar en el corazón de la verdadera tradición, se haya adherido sin dilación a una doctrina en apariencia poco ortodoxa. Ello se explica por dos razones: en primer lugar, porque esta "no ortodoxia" rima perfectamente con su talante, inclinado a recrear cualquier tradición y a no encerrarse en moldes estereotipados; después, por la atracción que sobre él ejercía la figura de Gurdjieff tal como la presentaban sus discípulos [5] (él sólo entrará en contacto personal con el maestro años más tarde y sus encuentros serán bastante esporádicos[6].

El talante de Gurdjieff y su método de enseñanza, que guardaba semejanza con el de ciertas escuelas budistas, ejercieron gran fascinación sobre Daumal. El método utilizaba algo muy similar al "sarcasmo metódico", a fin de hacer saltar los convencionalismos y destruir toda "identificación" [7]. Ferviente admirador de Jarry, Daumal estaba predispuesto de alguna manera a aceptarlo [8]: aquel talante "patafísico" que aparecía en Jarry y que, según Daumal, ponía de manifiesto el "escándalo de la existencia", hallaba su más alta expresión en el caucasiano, que era a la vez portador de una concepción del mundo y del método para realizarla.

René Daunal, pocos días antes de su muerte.

1: Aspectos teóricos fundamentales
A primera vista la "Enseñanza" guarda muchos puntos de contacto con otras concepciones gnósticas. Sin embargo, se presenta como un camino diferente. Si hasta ahora se nos ofrecían tradicionalmente tres vías para alcanzar el conocimiento de sí mismo, la del faquir, la del monje y la del yogui, la "Enseñanza" sostiene que, en las condiciones ordinarias de la vida civilizada, la situación del hombre en busca del conocimiento es desesperada.

En efecto, no tiene la posibilidad de encontrar algo que se asemeje a una de las tres vías. Sin contar con que las religiones de Occidente han degenerado y que, del lado "ocultista" o "espiritista" nada hay que esperar, salvo experiencias ingenuas. No habría, pues, salida para el hombre si no existiese el cuarto camino.

¿A quienes va destinada la "Enseñanza", el cuarto camino? Para acercarse a ella con seriedad es necesario haber perdido toda confianza en sí mismo, en las propias posibilidades, en todos los métodos tradicionales de conocimiento[9]. Daumal estaba, pues, en el momento justo para recibirla. ¿En qué consiste el nuevo camino?

A diferencia de la vía del faquir, que busca el control de la voluntad sobre el cuerpo "físico"; de la del monje, cuya meta es la transformación del cuerpo "emocional"; de la del yogui, cuya finalidad es la sujeción del cuerpo ¨mental" a la voluntad, el cuarto camino pretende la transformación simultánea de los tres cuerpos.

Una segunda diferencia estriba en que dicha vía no exige la modificación de las condiciones habituales de la vida, en contraposición a las otras tres, que postulan un retiro del mundo y un renunciamiento.

Pero también difiere de las otras en algo más: reclama ante todo la comprensión. Y es que esta vía se funda en un cierto saber que posibilita el trabajo simultáneo sobre los tres cuerpos o dimensiones del hombre, un saber que nos permite conocer el funcionamiento de la "máquina" humana.

El hombre es realmente una máquina. No tiene movimientos autónomos, ni interior ni exteriormente. Todos sus actos palabras, ideas, emociones son provocados por influencias y choques exteriores. Todo cuanto el hombre cree hacer sucede, de la misma manera que "llueve" o "truena". No obstante, el hombre es una máquina muy especial: en determinadas circunstancias y bajo la dirección adecuada puede tomar conciencia de que es una máquina y, por consiguiente, dar el primer paso para dejar de serlo.

Ante todo, el hombre debe saber que él no posee un yo único, permanente o inmutable. Cada idea, cada sentimiento, cada deseo es un "yo". Y la causa de semejante engaño es, por una parte, la sensación que tiene de su cuerpo físico; por otra, su nombre, que no suele cambiar; por último, cierto número de hábitos mecánicos implantados en él por la educación o adquiridos por imitación [10].

El hombre tampoco dispone de una conciencia permanente. El pensamiento moderno persiste en creer que la conciencia no posee grados. Esto no es cierto, y cualquiera puede observarlo por sí mismo. En efecto, la conciencia puede ser más o menos duradera, amplia, profunda, lo cual introduce una gradación en la que pueden distinguirse muchos niveles.

De una manera general, el hombre puede conocer cuatro estados de conciencia: el sueño, el estado de vigilia, la conciencia de sí, y la conciencia objetiva. De hecho, el hombre solo vive en dos de esos estados, el sueño y la vigilia. En rigor, habría que decir que éste último no es sino otra forma de sueño. Apenas es necesario hacer constar que, en la vida ordinaria, el sujeto humano nada sabe de la conciencia objetiva. En cuanto al tercer estado, la conciencia de sí, suele atribuírsela, sin percatarse de que, en realidad, sólo puede alcanzarla en momentos muy excepcionales, por ejemplo, en situaciones de peligro o en circunstancias nuevas e inesperadas.

Es claro que el hombre no puede tener un conocimiento cabal de sí mismo mientras permanezca en los dos primeros estados de conciencia. Solo la conciencia de sí nos permite vernos tal como somos. Por último, la conciencia objetiva supone no sólo el conocimiento de nosotros mismos, sino también el del mundo en su totalidad [11].

Surge entonces una cuestión fundamental: ¿Es posible tornarse conscientes en el sentido más estricto del vocablo? ¿Cómo alcanzar la conciencia de sí? El primer obstáculo a su desarrollo es la convicción de que uno ya la posee o, en cualquier caso, puede evocarla a voluntad. Por eso la adquisición de la conciencia de sí exige un esfuerzo arduo y prolongado, que ha de partir del conocimiento de la constitución y de la dinámica de la máquina humana.

Esta posee siete funciones: el pensamiento, el sentimiento, la función instintiva, la función motriz, el sexo, la función emocional superior y la función intelectual superior. Las cinco primeras están presentes ya en el sueño y en la vigilia; las dos últimas sólo aparecen en el estado de conciencia de sí y de conciencia objetiva respectivamente. Por otra parte, las funciones adquieren diferente matiz según el estado de conciencia en que se manifiestan[12].

En cada hombre predominan, bien las funciones directamente relacionadas con el plano físico (instintiva o motriz), bien la emocional, bien la intelectual. Obtenemos así tres categorías fundamentales de seres humanos que, por lo demás, se sitúan casi en el mismo nivel evolutivo, ya que, en principio, ninguno de ellos ha adquirido la conciencia de sí. Hay otras categorías de hombres, pero nadie pertenece a ellas por nacimiento. Exigen un esfuerzo evolutivo, de tal manera que el hombre normal sólo puede alcanzarlas pasando por las oportunas "escuelas".

¿Cómo puede nacer en el hombre el deseo de cambiar, de desarrollar sus posibilidades? Vivimos bajo dos especies de influencias: la primera consiste en intereses y atracciones que emanan de la vida normal (deseo de salud, de seguridad, de "consideración", de fortuna, etc.); la segunda se centra en intereses de otro tipo, suscitados por hombres cuyo estadio evolutivo trasciende con mucho el de la humanidad común. Cuando se dan las circunstancias oportunas, el hombre puede asimilar este segundo tipo de influencias en su pureza originaria, lo cual le capacitará para dejar atrás la vida mecánica y acceder a la vida consciente de sí.

Sin embargo, es sumamente difícil transformar la propia vida de manera que sea receptiva a los influjos superiores. El hombre común ha desarrollado una serie de "cristalizaciones" que asfixian su "esencia" (lo que hay en él de innato). Así ha quedado en primer plano la "personalidad" (el "yo" adquirido). Por eso es necesario atenuar la presión que ésta ejerce sobre aquélla, a fin de que la personalidad termine por volverse pasiva y la esencia, activa. La toma de conciencia de sí y, por consiguiente, el desvelamiento de la esencia va, por así decirlo, a contra corriente.

Y aquí entroncamos con un motivo característico en todas las tradiciones gnósticas, si bien expresado en un lenguaje distinto del habitual: la condición del hombre en el mundo es de exilio. El mundo terrestre no es especialmente favorable a nuestra evolución. Las "energías" dimanantes del "Absoluto", tras recorrer una serie de peldaños dentro del llamado "rayo de creación" (la cadena de los diferentes cosmos), llegan muy debilitadas a la Tierra. No obstante, a través del conocimiento de las leyes que rigen los procesos cósmicos es posible aprovechar aquellas energías para el propio desarrollo.

Las dos grandes leyes cósmicas son la del ternario y la del septenario. Según la primera, todos los fenómenos que acontecen en el universo, desde el nivel subatómico al cósmico, son el resultado de tres principios: el activo, el pasivo y el neutralizante. En cuanto a la ley del septenario, denominada también "ley de octava", parte del siguiente dato: el universo consiste en vibraciones, pero éstas no se desarrollan uniformemente, sino que sufren aceleraciones o desaceleraciones periódicas, bien conocidas del saber antiguo, que descubrió sus leyes y las condensó en una fórmula o diagrama que se ha conservado hasta nuestros días. Según esta fórmula, el período a cuyo término se dobla la frecuencia de las vibraciones estaba dividido en ocho escalones desiguales: el octavo es la repetición del primero, pero a un nivel superior.

Bajo el velo de esta fórmula, la idea de octava se transmitió de maestro a discípulo y de una escuela a otra y se aplicó en diversos campos. Así, por ejemplo, la escala musical de siete tonos no es más que una de las expresiones de la gran ley cósmica a la que están sometidas las vibraciones de todo orden.

Esta ley explica por qué en la naturaleza no hay líneas rectas y por qué la vida del hombre escapa generalmente a su control y hay un desajuste entre las intenciones y las realizaciones. En la literatura, la ciencia, el arte, la filosofía, la religión, podemos observar cómo la línea de desarrollo se desvía de su dirección original y, al cabo de cierto tiempo, toma una dirección diametralmente opuesta, conservando aún su primer nombre. Pero la "humanidad mecánica" no se percata de tales fenómenos. Sólo conociendo los puntos de inflexión de una octava (sus "semitonos") es posible evitar la degradación de cualquier impulso originario. Y esto vale para todos los ámbitos de la existencia.

Apenas es necesario decir que la "Enseñanza", al igual que todos los sistemas gnósticos, establece una correspondencia entre el hombre y el universo, entre el microcosmos y el macrocosmos. De la misma manera que en el universo existe una gradación entre los diferentes planos, en el hombre se da una jerarquía entre los distintos "cuerpos". Así, por ejemplo, el análisis del tempo que rige en los distintos niveles del "rayo de creación" nos permite comprender las diferencias de velocidad con que trabajan los "centros" del hombre.

Los límites de nuestro estudio nos impiden dar cuenta de los aspectos más complejos de la "Enseñanza". Pero creemos haber expuesto sus líneas fundamentales, que nos permitirán entender algunos de los planteamientos de Daumal. Con todo, es necesario hacer referencia a los aspectos prácticos de la doctrina de Gurdjieff.

2: La "Praxis"
"Es necesario distinguir la conciencia de la posibilidad de conciencia. Nosotros no tenemos sino la posibilidad de conciencia y raros vislumbres de conciencia" [14 ].

Este es quizá el centro de gravedad de la "Enseñanza": el hombre apenas es capaz de ser consciente de sí o sólo lo consigue en raras ocasiones.

"Si usted le pregunta a alguien si puede recordarse a sí mismo, naturalmente le contestará que sí. Si le dice que no puede recordarse a sí mismo, se enojará o pensará que usted está loco. Toda la vida está basada en esto, toda la existencia humana, toda la ceguera humana. Si un hombre sabe realmente que no puede recordarse a sí mismo, ya está cerca de una comprensión de su ser"[15 ].

Por eso la parte práctica de la "Enseñanza" tiene como meta desarrollar la capacidad de apercepción e introducir el recuerdo de sí en todos los actos del hombre. Y el primer paso es aprender a observarse a sí mismo, a fin de distinguir en la propia vida los rasgos útiles (los que favorecen la apercepción) de los perjudiciales (los que la obstaculizan y, por lo tanto, han de ser eliminados).

¿Cuáles son los aspectos nocivos que el hombre encuentra en sí mismo? Destacaremos los principales. El primero es la mentira, inevitable en la vida mecánica: significa hablar de cosas que no se conocen como si se las conociera y como si se las pudiera conocer. El hombre se miente continuamente a sí mismo y miente a los demás; sin embargo, en la mayoría de los casos es inconsciente de ello. Y la mentira suele ir ligada a otro aspecto perjudicial, la imaginación. Esta actúa como una fuerza incontrolada que nos impide observar las cosas con imparcialidad y nos lleva por donde no teníamos intención de ir.

Otra manifestación mecánica es la expresión de las emociones negativas, tales como contrariedad, desconfianza, compasión de sí mismo, miedo, etc. Es necesario resistir a ellas; de lo contrario, resultará imposible observarlas. Solo así aprenderá el hombre a percatarse de su completa mecanicidad y sentirá la necesidad de un autocontrol que supere la dispersión en que vive.

Por último, otro de los rasgos que dificultan la observación de sí mismo es el hábito de hablar sin necesidad. Hay que luchar contra él si queremos aprender a observarnos con imparcialidad y a no confundir nuestra palabrería con el efectivo recuerdo de sí.

Las dificultades que experimenta el hombre para observar estas manifestaciones mecánicas le mostrarán la casi imposibilidad de salir por sí mismo del "sueño" en que vive, el cual presenta dos rasgos característicos: la identificación y la "consideración".

El hombre se identifica con todo lo que llama su atención: sus pensamientos, sus deseos, su imaginación. La identificación es nuestro más terrible enemigo, pues, en el mismo momento en que creemos vencerla, seguimos siendo víctimas de su engaño. Mientras un hombre se identifique o sea susceptible de identificarse con algo, será esclavo de todo cuanto pueda sucederle. Por eso la libertad consiste ante todo en liberarse de la identificación.

Uno de los aspectos particulares de la identificación es la "consideración", es decir, el identificarse con lo que los demás piensan de uno. Y no sólo se "considera" a las personas, sino también a la sociedad y a las condiciones históricas [16 ].

Es necesario, pues, superar todas estas dificultades para combatir el "sueño" y para que el "trabajo sobre sí" rinda los mejores frutos. Pero, ¿en qué consistía este "trabajo"?

Durante meses enteros, los discípulos aprendían a distinguir en sí mismos el origen de sus reacciones, partiendo de la información que poseían sobre la velocidad propia de cada "centro".

Para aprender a observar los hábitos y posturas, que tan estrechamente condicionan el funcionamiento del psiquismo, había varios ejercicios. Uno de ellos era el del "Stop". Consistía en lo siguiente: a una orden del instructor, los alumnos debían suspender sus gestos e inmovilizarse en la posición en que hubiesen oído la señal, permaneciendo en la misma actitud y en idéntico estado interior hasta que se les ordenase volver a la posición o a la tarea en que les sorprendió la señal.

Otro ejercicio era la "danza de los derviches". Cada uno de los alumnos efectuaba movimientos independientes, no coordinados con los de los demás y ejecutados al son de composiciones musicales ideadas por Gurdjieff.

A Daumal algunos de estos ejercicios le resultaban relativamente familiares, habituado como estaba a las Asanas yóguicas y al Pranayâma. En cuando a la música, le era conocida su función catártica, rica en resonancias cósmicas. En efecto, en la danza de los derviches, "...el cuerpo deja de contrariar la tranquilidad de un espíritu que ha vuelto a ser libre. El derviche ya no se pertenece, es atravesado por ondas de una fuerza infinita, imposibles de captar en nuestro estado ordinario, ondas solares y benéficas que escapan al espacio y al tiempo" [17 ].

Había otros ejercicios más específicamente mentales, similares a las prácticas de concentración del Yoga. Por ejemplo, fijar la atención sobre un órgano o una parte del cuerpo, observarse a sí mismo mientras se habla, pronunciar en voz alta la palabra "yo" y ver a qué nivel del cuerpo resuena, seguir el movimiento de las agujas de un reloj mientras se mantiene la conciencia de sí, recordarse a sí mismo a la vez que se recita una plegaria [18 ].

Otros ejercicios estaban destinados a medir el poder del pensamiento "en valores absolutos":

"Este poder... es aritmético. En efecto, todo pensamiento es una capacidad para captar las divisiones de un todo; ahora bien, los números no son otra cosa que las divisiones de la unidad, es decir, las divisiones de un todo cualquiera. Observé, pues, en mí mismo y en otros, cuántos números puede pensar realmente un hombre... cuántas consecuencias sucesivas de un principio puede captar a la vez, instantáneamente... jamás encontré un número superior a 4" [19].

No se trata de medir el "coeficiente intelectual" o algo semejante, sino de evaluar la capacidad de recordarse a sí mismo, un punto fundamental en la "Enseñanza¨.

Por otra parte, los ejercicios respiratorios y las "curas de silencio" ocupaban también un capítulo importante en la praxis cotidiana.

Se da una gran importancia a los "sobreesfuerzos". En realidad, los esfuerzos ordinarios apenas cuentan; es necesario trabajar duramente para romper los hábitos, las "cristalizaciones" que nos esclavizan y sumen en el "sueño". Y siempre la finalidad de los ejercicios es adquirir el control sobre sí mismo mediante la aplicación de las leyes que rigen toda evolución en el cosmos, en especial la "ley de octava". Solo así podrá la máquina humana abandonar su automatismo y convertirse en un hombre en el sentido más propio del vocablo [20 ].

El místico Gerorge Gurdjieff

III. ¿Continuidad o ruptura en el pensamiento de Daumal?
Llevado por la dialéctica de la negación, que le conduce al abismo de la "diferencia", Daumal sólo puede encontrar ya una salida: la negación de esta misma "diferencia" o, para ser más exactos, su puesta en equilibrio con una "identidad" superada y, sin embargo, conservada de alguna manera. Ello explica, entre otras cosas, la aceptación por Daumal de la figura del "maestro", a través de la cual la "trascendencia" deviene, por así decirlo, más cercana. Pero esa aceptación no proviene, hay que reconocerlo, de una actitud sumisa, sino de una radicalización del proceso negador que, para ser llevado al límite, necesita negarse a sí mismo.

Por otro lado, la "Enseñanza" venía a confirmar algunas de las intuiciones de Daumal y aparecía como su continuación y profundización. Con todo, difícilmente puede disiparse la impresión de que él no se ha mostrado suficientemente crítico, al menos en los primeros tiempos.

Nuestro autor se entregó plenamente a la práctica de la "Enseñanza", algunos de cuyos aspectos le eran familiares en virtud de su conocimiento del yoga y de la tradición hindú. El lucha contra sus automatismos, rutinas y emociones paralizantes; procura evitar el despilfarro de energía, combate los pensamientos incontrolados, los sueños quiméricos, el cambio incesante de ideas y sentimientos. Trabaja para transmutar su psiquismo y para desvelar la esencia más allá de la máscara de la personalidad. A través de semejante ascesis, aprende a separar lo esencial de lo accesorio, a dejar a un lado el sentimiento de la propia importancia, a despreciar sus pequeños "sufrimientos" personales, nacidos del orgullo y de la autosuficiencia, en una palabra, a no mentirse a sí mismo. Y, en este punto, la "Enseñanza" le aporta elementos completamente nuevos, ya que incorpora una componente ascética que desplaza al intelectualismo a un segundo término y favorece el desenvolvimiento armónico de los diferentes planos del ser [21]. Hay, pues, una cierta ruptura con el Daumal de la época anterior, cuyo modo de plantear los problemas es más "occidental", por expresarlo de alguna manera.

Sobre los aspectos concretos de la praxis, nuestro autor no es demasiado explícito. Se limita a decirnos que consiste esencialmente en una educación integral del ser a través del movimiento:

"La única forma de existencia común a los diversos aspectos del ser individual... es el movimiento. De la misma manera que decimos que el cuerpo se mueve, declaramos que el sentimiento se conmueve, que el pensamiento camina o vuela, y estas metáforas no son simples figuras retóricas. Todo esto es movimiento. Y todo movimiento a un tiempo (un tempo), a una cadencia y a un ritmo. La ciencia no puramente teórica, sino vivida de los tiempos, las cadencias y los ritmos será, pues, un instrumento privilegiado para una verdadera educación. Esta ciencia práctica tiene varios aspectos: dos de los principales son o fueron conocidos bajo los nombres de danza y música; y ellas son artes, no en el sentido habitual de satisfacciones de orden digestivo, emotivo o intelectual, sino en el de un saber-hacer superior, de un saber-hacerse-a-sí-mismo"[22].

Esta educación tiene por finalidad llevar al hombre a un estado de equilibrio mediante la aplicación de las leyes cósmicas fundamentales. Nada se nos dice, sin embargo, sobre los aspectos concretos de esa aplicación. Daumal tan solo insinúa los efectos que tales prácticas producen en quien las ejecuta:

"Al principio hay un caos interior, un profundo desconcierto; todo es puesto en tela de juicio. Se os propone hacer gestos muy simples; vuestro cuerpo no obedece desde el momento en que se le aparta un poco de sus viejas costumbres; se os pide manifestar un sentimiento muy simple, y os quedáis sin expresión o con expresiones inadecuadas desde el instante en que se os despoja de vuestras actitudes aprendidas y de vuestras máscaras convencionales..."[23].

Se trata, en definitiva, de una experiencia frustrante de todo lo que es automatismo, muerte, sueño, vanidad, charlatanería en las diversas funciones del propio ser. No obstante, quien sufre tal experiencia no tiene por qué caer en la desesperación, pues "mediante movimientos apropiados y de todo orden (comprendida la inmovilidad activa y consciente, que es un modo absoluto del movimiento) y proponiendo tiempos, regímenes y ritmos a las diversas actividades del individuo, dicho método le guía por caminos al final de los cuales encuentra infaliblemente un aspecto a menudo inesperado de él mismo. De este modo, paso a paso, el hombre puede llegar a calibrar lo que vale, lo que puede; a controlar, con una justa economía y con vistas al mejor rendimiento posible, los recursos, reservas, transformaciones y utilizaciones de su energía [24]. Para Daumal, la dimensión práctica de la "Enseñanza" es imposible de entender sin una participación activa en la misma. Así lo hace constar en una carta a Rolland de Renéville:

"Y como, para cada individuo, hay un problema particular a resolver, un desequilibrio peculiar a corregir, ninguna 'literatura' o afirmación general puede transmitir esta enseñanza a otro. Si vinieses aquí y participases en ellos... verías de qué cuestiones (simples y a la vez apasionantes) se trata. De otro modo, todo se queda en 'literatura'... Si los contemplases, quizá no vieses más que una serie de personas sentadas en tierra, inmóviles y como congeladas en una actitud de embrutecimiento, completamente relajadas (o tratando de estarlo)... Pero hay que meterse en la piel de una de ellas para saber que es justamente en ese momento cuando se halla más despierta, activa y presente a sí misma" [25].

No podemos sino insistir en el cambio de orientación que se ha producido en el pensamiento y en la actitud vital de nuestro autor. Si en la primera fase de su obra percibíamos una tendencia a contemplar las cosas a la manera "occidental" (es decir, dando por supuesto de un modo u otro que el hombre cultivado está ya en posesión de sus instrumentos cognoscitivos), el segundo período, marcado en buena parte por la doctrina gurdjieffiana, se caracteriza por la puesta en cuestión de aquella idea y por un intento de encontrar el instrumento idóneo para la comprensión del hombre y del mundo a través de una ascesis sui generis. La distinción daumaliana entre la "filosofía" (lo que el hombre sería capaz de conocer si hubiese desarrollado todas sus posibilidades de conciencia) y la "beuverie" (el saber accesible de hecho en el presente estado de "sueño") resulta incomprensible fuera de este contexto.

Sin embargo, la ruptura o el cambio de orientación que la "Enseñanza" provoca en el pensamiento de nuestro autor no debe hacernos olvidar la continuidad que todavía resta entre aquellas dos etapas. ¿En qué consiste esa continuidad? Esencialmente, en el hecho de que la búsqueda de Daumal, que había comenzado desde cero, a partir de los datos que ofrecía la propia conciencia y sin otorgar validez a ningún conocimiento que no haya pasado por el crisol de aquélla, persiste en la misma línea. En realidad, el contacto con la doctrina gurdjieffiana no hace más que radicalizar la orientación primitiva de nuestro autor, mostrándole la necesidad de ser todavía más riguroso en su búsqueda: hay que distinguir entre la idea que el hombre se forma de sus posibilidades de auto-comprensión y sus posibilidades efectivas; es preciso mostrar al hombre cómo piensa de hecho y disipar toda suerte de quimeras y fantasmagorías [26].

Así, el punto de partida de Daumal viene situado en su verdadera dimensión. No basta con reivindicar la conciencia de sí; es necesario establecer las condiciones en que es posible y el modo concreto de mantenerla en acto. Y esto sólo puede efectuarse a través de una disciplina que, como la de Gurdjieff, conozca los obstáculos que se oponen a ello y desarrolle una "técnica" adecuada para superarlos. De este modo, la ascesis previa a la filosofía queda en primer plano, mientras que la tarea filosófica propiamente dicha viene, por el momento, postergada. Lo que interesa, ante todo, es asegurar la permanencia de aquella conciencia de sí sin la cual resulta imposible una filosofía que merezca tal nombre. En este sentido, el proyecto daumaliano, con estar orientado hacia la tradición, no deja de ser a la vez profundamente moderno, ya que parte de una concepción realista, con frecuencia olvidada, del quehacer filosófico.

Estamos lejos de la visión intelectualista del mundo, que pretende reducir lo real a esquemas abstractos y mantiene una inconmovible confianza en la posibilidad de contemplarlo desde fuera. Por el contrario, nuestro autor parte de la vida cotidiana y sus limitaciones, instaurando las bases sobre las que algún día será posible construir el edificio de una filosofía rigurosa, una actitud que guarda ciertas conexiones con la "sospecha" característica del pensamiento moderno.

No obstante, dicha actitud viene atemperada por un "optimismo" cognoscitivo que se nutre de los resultados de la ascesis antes mencionada. Por otro lado, no basta con perfeccionar indefinidamente los "órganos" del conocimiento; hay que utilizarlos en su campo pertinente a medida que van desarrollándose. Un punto en el que Daumal supera el perfeccionismo típico de la "Enseñanza", al que muchos han aludido con toda razón [27].

Por tanto, a pesar de que la doctrina de Gurdjieff provoca una ruptura en el pensamiento de nuestro autor, en muchos puntos se mantiene la continuidad. La ruptura estriba en la relevancia que se otorga a la ascesis, cada vez mayor; la continuidad, en el hecho de que la ascesis no es más que una radicalización del punto de partida.

La "Enseñanza" incide ante todo en la dimensión separativa de la conciencia, en el distanciamiento frente a cualquier "identificación", pues aunque el "recuerdo de sí" ha de ir siempre acompañado de la atención al objeto observado (y, en este punto, la "Enseñanza" guarda puntos de contacto con la "actitud trascendental" de Husserl, por más que nacido en un contexto muy distinto) [28], lo que subraya por encima de todo es el aspecto negativo de la "identificación", en la que Gurdjieff sólo ve ilusión y espejismo.

Es verdad que la "Enseñanza" dispone de métodos orientados a provocar el recuerdo de sí y a crear condiciones que faciliten la autoconciencia; pero tiende a privilegiar aquellos actos que suponen una ruptura con la pluralidad de los "yoes", con la multiplicidad de los objetos que nos poseen y nos distraen de nosotros mismos. Con ello centra todo el problema en la constitución de un yo permanente, capaz de resistir al "caos" de las vivencias que forman la corriente de la vida psíquica, descuidando así la dimensión de fluidez que este mismo yo comporta. Y no sólo se posterga o se olvida esta fluidez, sino también la capacidad de la conciencia para ir más allá de la dualidad sujeto-objeto y, por consiguiente, para mostrar el mundo bajo un prisma que no es el de la "simple identificación".

Como señalábamos al comienzo de este artículo, había que optar entre una vivencia del "Absoluto" en la que el mundo se disuelve prematuramente y una aceptación de la realidad mundana que a continuación haga posible la apertura a la no dualidad. Daumal corría un riesgo al entregarse a la práctica de la "Enseñanza", un riesgo que, a nuestro entender, supo obviar. No en vano la última fase de su obra, lejos de acentuar la dimensión separativa del acto de conciencia en detrimento de la no-dualidad de sujeto y mundo, pone de relieve ésta última como un desideratum inalienable.


NOTAS
* Nota de la dirección: El lector podrá advertir que en este estudio el autor utiliza el término gnosis, como sinónimo de esoterismo, o mejor, de sabiduría, con exclusión de cualquier "escuela", o "iglesia" particular.
1 Para más detalles, cf. Saura, E., Más allá del absurdo y de la rebelión (Gnosis y estética en la obra de René Daumal), 2ª parte, Ed. Tema, Murcia, 1984.
2 Biès, J., "René Daumal et l'expérience Gurdjieff", en: Hermès, Nº 5, 1967, p.35.
3 Random, M., "René Daumal et 'Le Grand Jeu'", en Hermès, Nº 5, 1967, págs. 23-24.
4 Ibidem, 25.
5 Uno de ellos, P. D. Ouspensky, escribiría después los Fragmentos de una enseñanza desconocida (Hachette, Buenos Aires), obra fundamental para el conocimiento de la persona de Gurdjieff y de su doctrina.
6 Biès, J., loc. cit., 35.
7 Un método semejante al que, en la tradición islámica, utilizan los Malamatiyah, que tratan de romper los moldes conformistas mediante el humor y la ironía, sin hablar de algunas prominentes figuras de la mística ortodoxa rusa.
8 Biès, J., loc. cit. 36.
9 Ouspensky, P. D., Fragmentos de una enseñanza desconocida., págs. 77; 322.
10 Ibidem, 73-78; id., Psicología de la posible evolución del hombre, Hachette, Buenos Aires, 1968, págs. 17-18.
11 Id., Psicología de la posible evolución del hombre, 24, 25, 37.
12 Ibidem, 27, 29-30, 32, 37.
13 Ouspensky, Fragmentos, 270-277, 279-286, 173, 179, 426-438; cf. asimismo Psicología de la posible evolución del hombre, 73-78.
14 Ouspensky, Fragmentos, 164.
15 Ibidem, 66.
16 Ibidem, 166, 167-170, 303-305, 208-209, 156-159, 291-292, 339-340, 260-261, 459-460, 206-209.
17 Biès, J., "René Daumal et l'experience Gurdjieff", en: Hermès, Nº 5, 1967, p. 42. (La versión del presente texto y de los que van a seguir es nuestra).
18 En los grupos de Gurdjieff se recomendaba, entre otras cosas, un estudio profundo de la Philocalie de la prière du coeur. Aparentemente, pues, hay puntos de contacto entre ese aspecto de la "Enseñanza" y el esoterismo cristiano tal como lo encontramos en el hesicasmo. No obstante, la utilización que hace Gurdjieff de la plegaria en el contexto de los ejercicios parece más "funcional" que espiritual.
19 Cf. Daumal, R., Le Mont Analogue, París, 1981, Gallimard, p. 88. (Hay traducción al castellano. Ed. Troquel, Col. Letra Viva. Buenos Aires, 1993).
20 Ouspensky, Fragmentos, 447-448, 184.
21 Biés, J. loc. cit., 38.
22 Daumal, R., "Le mouvement dans l'éducation intégrale de l' homme" en: L'evidence absurde, París, 1972, Gallimard, p. 278.
23 Ibidem, 279.
24 Ibidem, 280.
25 Hermès, Nº 5, 1967, págs. 48-50.
26 Daumal, R., La grande Beuverie, París, 1951. Gallimard, 107.
27 Cf. por ejemplo, Random M., Les puissances du dedans, París, 1966, Denoèl, p. 404; o también Biès, J., loc. cit., 45.
28 Como ha señalado Abellio en La structure absolute, París, 1965. Gallimard, p. 64.