EL TRUCO DEL MARFIL por Raymond Queneau

[Raymond Queneau (El Havre, 21 de febrero de 1903 – 25 de octubre de 1976) fue un poeta y novelista francés. Graduado en 1919 en latín y griego, se trasladó a estudiar en la Sorbona de París donde estudió tanto matemáticas como letras. Se graduó en filosofía y psicología. Ahí se sintió atraído por el movimiento surrealista. Después de un viaje a Grecia en 1932, empezó a reflexionar sobre las divergencias existentes entre las lenguas habladas y las lenguas escritas, divergencia evidente en el griego pero también en el francés. Estas reflexiones las plasmó en diversos artículos sobre el "neofrancés" y las utilizó en sus novelas. Escribió su primera novela Le Chiendent, publicada en 1933. Vivió de su trabajo como periodista, realizando pequeños trabajos, y luego, a partir de 1938, de su colaboración con la editorial Gallimard en la que fue traductor, lector, miembro del comité de lectura, etc. En 1947 se publicaron sus Exercices de Style. Fue también el inicio de las primeras publicaciones que realizó bajo el pseudónimo de Sally Mara, imitando al Vernon Sullivan de su amigo Boris Vian y que le valió diversos problemas con la censura. Tras la liberación, frecuentó también los medios de Saint-Germain-des-Prés. Su poema Si tu t'imagines, musicado por Joseph Kosma por iniciativa de Jean-Paul Sartre, fue un gran éxito de Juliette Gréco. Otros de sus poemas fueron interpretados por el cuarteto vocal Les Frères Jacques. Escribió libretos para comedias musicales y los diálogos de diversas películas como Monsieur Ripois realizada por René Clément. En 1950, entró en el Colegio de Patafísica y en 1951 en la Academia Goncourt.En 1959 publicó Zazie dans le Métro, novela que reveló a Queneau al gran público. Años más tarde, Louis Malle realizó una película basada en esta novela.Amante de las ciencias (en 1948 entró en la Sociedad Matemática de Francia), Raymon Queneau siempre intentó aplicar normas aritméticas en la construcción de sus obras. Con motivo de un coloquio, fundó en 1960, junto a François Le Lionnais, un grupo de investigación literaria y científica que se convirtió en el Oulipo.

(Extraído de Wikipedia)]

Al abrigo de las encinas plagadas de bichos
Encinas plagadas de los bichos de la muerte
Sombra violeta que separa la caducidad de los horizontes
A partir del nacimiento del hombre
No se dicta justicia al abrigo de los árboles
Pues la justicia es una lechuza
Que berrea de noche para adormecer las habitaciones llenas de amor
Habitaciones mortales con niños recién nacidos
Que se disfraza para tender una mano malsana
A los pobres asustados por la negrura de las paredes
Los carceleros enrojecen de alegría al chupar los grilletes
Más helados que campanario de iglesia
La muchedumbre se precipita como era previsible hacia los llamados bailes populares
La justicia la justicia
Acabará al fin por sofocarse tosiendo
Gato perdido en una acera pringosa
Ventana lamentable que sólo se abre para apagarse
Las luces que se rozan a lo largo de los cuerpos imprevisores
Preguntan el camino llorando a lo largo de los reverberos
En tanto que los agentes se vuelven calvos
y los vitrales de las capillas se reducen a nada
Bajo la presión de las manos húmedas de las mujeres que nunca fueron vírgenes
Y para quienes toda calle fue una misma pasión
Si preguntan el camino nadie contestará
Hombros exilados en las noches sin término
Semblantes de sombras estranguladas
Hay estrellas que brotan como chispas de las olas lejanas
Llueve hasta quedar sin aliento
Un gavilán brinca danzarín desorientado
El espacio se mueve ágilmente por sobre las florestas metálicas
De donde levantan vuelo cuervos melódicos de helados destinos
Más allá de la rápida palpitación de los páramos
Clavados al suelo por los menhires
Espantajos de nubes esbozadas o moribundas
Más allá de la virginidad sin brillo de los desiertos donde se acuesta el sol
El tedio de este día se ha sentado
Tan cubierto de segundos como un sacerdote de piojos
La osamenta de esos monstruos acaba de derrumbarse
y de su polvo salen volando pájaros blancos y dorados
Alegría de las plumas velocidad de las alas
Arrastran joyas evadidas de los ojos de las enamoradas
Llamas exaltadas nucas transparentes
Senos suavísimos torsos de estrellas
Vigilantes guardianes del alba acariciante
AIba cristalina alba perpetua
Pantera de pelo azul
El amor nace en los encuentros un pulpo devora el arco iris
Un mochuelo perfumado cobija en sus alas
A los fantasmas irónicos y a los amigos del crimen
Las ennegrecidas pendientes del deber se desmenuzan con el temblor de la fatiga
Una vez más el crepúsculo se derrama en la noche
Después de haber escrito en los muros SE PROHÍBE NO SOÑAR.


(Traducción de Aldo Pellegrini)

EL RITO MECÁNICO DEL PÁJARO PÍ (fragmento) por Eugenio Granell

[Eugenio Granell (La Coruña; 1912- Madrid, 2001), fue un pintor español del siglo XX. Estudió el bachillerato en Santiago de Compostela y se trasladó a Madrid a finales de la década de los veinte, para continuar su vocación musical. Falleció en 2001. Acude a tertulias en el Madrid republicano y conoce a las principales figuras literarias, inclusive a Valle-Inclán. En el periodo derechista de la República es detenido, pasa varios meses en la Cárcel Modelo de Madrid. Se integra en el POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista). Durante la contienda, como militante republicano, es destinado a Valencia y Cataluña. Más tarde pasará al frente de Aragón. La derrota republicana en la guerra civil le lleva al exilio. En Francia vive los campos de concentración, de algunos de los cuales consiguió fugarse. Conoce la invasión nazi. Consigue viajar a América en la diáspora republicana, con recuerdos de escritores como Orwell y Peret, que ha conocido. Se unirá a las corrientes surrealistas, y llegará a exponer con Max Ernst, Wifredo Lam y otros de ese movimiento, no las conocía antes de concluir la guerra sino por referencias del orensano Cándido Fernández Mazas. Se vincula a esos modos de expresión plástica cuando se encuentra en el Caribe, en Santo Domingo. Destaca tan pronto, que su primer gran cuadro lo adquiere el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Conoce a los grandes surrealistas franceses, incluido el «papa» André Breton. La dictadura del general Rafael Leónidas Trujillo le invita a cambiar de isla, y marcha a Puerto Rico, donde establece contactos con intelectuales exiliados, como Juan Ramón Jiménez, Federico de Onís, Américo Castro. Nuevo salto, a Estados Unidos; en concreto a Nueva York, donde es profesor algunos años, hasta jubilarse como emérito del Brooklin College, tras doctorarse. Algunas de sus obras literarias se reeditan en España, como «Lo que sucedió...», que había obtenido el premio Don Quijote en 1967. Regresa con fama bien asentada de pintor, y sus exposiciones se suceden en España, con grandes elogios de la crítica. Exposiciones monumentales de su obra son las que se realizan en A Coruña y en el Centro Cultural de Caixavigo. Su obra está en museos de todo el mundo. Guarda escritos y testimonios de André Breton, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, Miró, Pablo Neruda, Salvador Dalí, Pablo Picasso. La pintura es cromatismo, en carmines, verdes, azules, negros, está dicho en siluetas perfectamente delimitadas, y sobre fondos contrastantes. Algo, y no poco, queda de las expresiones de Alberto Sánchez, con Julio González, innovador de formas que ha conocido este siglo. Considerado por muchos como el ultimo de los maestro del surrealismo base, Eugenio Fernández Granell fallece en Madrid en octubre de 2001. La Xunta de Galicia le concede a título póstumo la Medalla de Oro de Galicia 2001 por su trayectoria en el mundo de las artes.

Extraído de Wikipedia]




El dolor agudísimo me hizo comprender que estaba soñando. Lo cierto es que yo formaba parte del antiguo cimiento de aquel templo devorado por ramas y raíces. Era el templo al cual solo ella puede penetrar, por el orificio de la gran piedra redonda hundiendo la cabeza en el ácido racimo donde engrasa su pico el águila nocturna.
A eso es a lo que los brujos de la tribu Chicak denominan el espasmo de la nube incandescente. Yo no sé. Pero ella, seca de sed de amor, divisó el aleteo circular del Pájaro Pí.
El Pájaro Pí con membranas de aceite de cacao.
El Pájaro Pí con antorchas de sabután trenzado.
El Pájaro Pí, que inocula chicha en las membranas de las hojas secas.
El Pájaro Pí, portero del canal que conduce a la selva.
El Pájaro Pí, coronado de silencios en punta.
Con una sola pluma, aunque sea muy tierna, el Pájaro Pí borra todas las huellas.
El Pájaro Pí, sedante.
A veces, el Pájaro Pí es grandioso y cálido como el rumor que emana del rocío.
El Pájaro Pí, tan amable, cuidó nuestro caballo. Oh, gran Pájaro Pí, el caballo era un montoncito de granuladas. Sus cuatro patas, buen Pájaro Pí, eran cuatro raíces. Oh, Pájaro Pí de raíces aladas. Sus crines, las diminutas plumas del Pájaro Pí mismo.
El Pájaro Pí aulló y se desplumó.
Sólo fauces, el Pájaro Pí.
El Pájaro Pí, temblequeo de flechas y semillas.
No; el Pájaro Pí era –esto es lo que era verdaderamente–, era el húmedo
secreto de la selva.


(Extraído de Poemas surrealistas.)

ROMANTICISMO Y CUENTA NUEVA (fragmentos) por Emeterio Gutiérrez Albelo

[Emeterio Gutiérrez Albelo (Icod de los Vinos, Tenerife, 20 de agosto de 1905 - Santa Cruz de Tenerife, 6 de agosto de 1969) poeta español perteneciente a la Generación del 27. Su padre, Emeterio Gutiérrez López, fue director del periódico La Comarca, en el que Gutiérrez Albelo publicó sus primeros poemas. Estudia bachillerato y magisterio en La Laguna y ejerce la profesión docente durante toda su vida en diferentes lugares de la isla. Su primera obra, titulada La Fuente de Juvencio (1925) es de inspiración parnasiana y modernista y nunca llegó a publicarse. En Vilaflor, al sur de la isla, donde ejerció como maestro en la escuela de niños, escribió su primer libro publicado, Campanario de la Primavera (1930). Sus dos libros siguientes son Romanticismo y cuenta nueva, (1933), y Enigma del invitado, (1936), editados por la revista tinerfeña de vanguardia Gaceta de Arte. Constituyen los dos máximos exponentes del surrealismo poético tinerfeño. El comienzo de la Guerra Civil en 1936 acabó con Gaceta de Arte y con la actividad del grupo surrealista tinerfeño. El 15 de agosto de ese mismo año se casó con Donatila Airenza Fumero, con la que tiene tres hijas: Ana Rosa, Mercedes y Carmen Paz. Transcurren ocho años hasta la aparición de un nuevo libro, Cristo de Tacoronte (1944). Cambia de estética y aflora una temática religiosa inmmersa en el existencialismo. Encierra, además, un rico romancero tinerfeño: ni uno solo de sus cuarenta poemas deja de inspirarse en su isla natal y, más circunstancialmente, en el pueblo y vega de Tacoronte. Utiliza el simbolismo de la parábola del Hijo Pródigo para reflejar la condición del ser humano en la tierra. Publica después otras dos obras más de tema exclusivamente religioso: Los Milagros (1951) y Apuntes para una vida de Cristo (1969). Otros dos libros completan la relación de lo que publicó en vida: Los blancos pies en tierra (1951), colección de sonetos con el que obtuvo el premio regional de poesía "Tomás Morales" de la Asociación de la Prensa de Las Palmas y Geocanción de España (1964), un poemario descriptivo al estilo de Unamuno. A los títulos anteriores hay que sumar cinco obras póstumas: Antología poética (1969), Poesía última (1970), El rincón de la amistad (1971), Tenerife y el mar (1973) y Las alas del tiempo (1974). El influjo de la pintura y la música en la obra de Gutiérrez Albelo fue notable. Fue redactor de la ya citada Gaceta de Arte (1932-1936) y de Mensaje, (1945-1946), y fundador y director hasta su muerte de la revista Gánigo (1953-1969).

Extraído de Wikipedia]


arqueología sentimental
a pedro garcía cabrera

Un viejo libro de hojas secas
que, de repente, se abrió el solo
acordeón de tristeza:
y de él saltaron estos versos,
estos versos de entonces ... ¿los recuerdas?
mi discípula de fisiólogía
me dice -¡cuán delgada estoy!-,
con una voz de pájaro.
y añade:
-casi podría
contarme
todos los huesos de este garabato.

oh deja esa tarea para mí.
déjame repasarlos,
uno a uno,
con mis labios.

como dos caracoles, lentamente, por el dulce edificio.
desde la base hasta el tejado.
(un viejo libro de hojas secas,
que, de repente, se abrió él solo,
acordeón de tristeza)


la cita
a óscar dominguez

en el jardín abandonado,
que llora un emigrar
de risas y de pájaros,
te doy la última cita verdadera,
solemne y destocado.
y acuden, de repente, tus zapatos
(tus zapatos de ante del 35, negros),
en un vals postrimer, desorientado.
tus medias grises, llenas de aire
y besos deshojados:
la una,
sobre esa fría losa, se está deshilachando;
la otra viene dando saltos,
recordando
la pierna electrizada de los grandes momentos,
biela de gracia y de locura
sobre la patinette del raid mágico.
acuden tus collares,
deshaciéndose en lágrimas sonoras
sobre el tazón de mármol.
tus anillos cegantes, tus pulseras nerviosas,
en un girar de ahogo rápido.
acude tu uniforme negro y blanco de colegiala,
sobre un lecho de césped, estirado.
el secretaire de tu abriguillo cálido.
tus guantes en el aire desmayados.
(tan sólo, tú, no acudes, escondida
en el foso del lívido escenario).


lo inevitable
a domingo lópez torres

te quería salvar
a través de ruinosas galerías
y de empolvados muebles.
pero una ronda inmunda de voces apremiantes
te cercaba.
y entonces...
sorda y ciega -ya-
tiritando entre las llamas del espanto,
te lanzaste por los sombríos corredores.
inútilmente, me abracé a tus piernas.
en un delirio turbio, viscoso, acelerado,
te escurrías de garras
y de dientes.
huiste. Sin remedio.
sin presentir siquiera
la monstruosa constelación de arañas peludas,
que, sin cesar de florecer,
te acechaba en los últimos pasillos.

(al regresar, vi solo
-¡imago! ¡imago! ¡imago!-
una confusa pleamar de hormigas
Arrastrando el cadáver de una novia.)


enigma del invitado
a agustín espinosa

el invitado sin llegar.
ay, y la mesa puesta.
y el hambre.
con sus lívidas teclas.
y el techo de la cueva,
que se va hundiendo a toda prisa,
sobre nuestras cabezas.
y que, al fin, nos aplasta contra el suelo
de humeantes colillas, salivazos,
y manchones de cera.
el invitado, ay, el invitado.
el invitado que no llega.
y unos senos cortados que florecen
al fondo, sobre una bandeja.
(llegó, por fin, el invitado.
con sus zapatos de charol
y su blanca pechera.)


la venus apuntalada
a carlos pestana

ni tus ojos enormes, de paraíso y de aquelarre,
que, de repente se encogieron
detrás del garabato de los impertinentes.
ni tus tacones inseguros de oca enferma.
ni tu pulmón izquierdo, blando pichón acribillado
por las descargas más crueles.
ni tu extirpado riñón que subió al cielo
y está sentado a la diestra de la luna.
nada. nada. tan solo,
el cartel gritador de las mil libras,
el cartel afrentoso del triunfo.
y el ladrar de los canes macilentos
en pos de epitalámicos faldones...
eso sólo.
eso sólo, dios mío,
me hizo huir -de espaldas-
en angustioso velocípedo.


gritos
a eduardo westerdahl

gritos.
gritos por todos lados.
la rosa de los vientos
deshojando
-en chirridos-
sus pétalos metálicos.
gritos.
gritos por todos lados.
catapulta de gritos
derribando
la cuidad de violines enguatados.
gritos.
gritos por todos lados.
y yo en huida de terror.
cayendo. levantándome.
y, entre una lluvia de puñales agrios,
tendido, al fin.
inerte.
acribillado.

(de súbito,
una mujer envuelta en llamas amarillas,
se asomó, dando gritos,
a unos balcones altos.)


foto velada

un ángel sin usar de cinelandia,
sobre la punta de la nariz,
te coloca unas gafas.
te tuerce los tacones y te arruga las medias.
te afila un moño alto y un sombrerín de paja.
te cuelga de los hombros una bata
azul
de colegiala.
pero de pronto, saltas.
y a la bebé daniels de dos minutos,
en un rincón la dejas olvidada.
entonces,
una piscina ávida
te absorbe como un maillot azul y grana.
repiquetean tus zapatos
un charlestón absurdo sobre nuestros costados.
tu boca de champaña
se nos suelta a cantar coplas saladas:
-los buzos se han cortado
sus bigotes,
y mi gorrito americano
tuvo ayer tarde un parto de bombones.-
tu garganta
se quiebra en una risotada
por la que se santigua
una ciudad de lúgubres campanas.
y tus ojos de vaca,
de laguna
cálida,
reflejan un paisaje de cigarrillos
y teclas deshojadas


apuntes para un retrato a agustín espinosa

I
delgado.
delgado, de verdad. afiladísimo.
siempre, siempre, clavado.

II.
la rueda en loco giro.
pero siempre en su eje.
pero siempre en su sitio.

III.
en la siniestra mano,
un pajarillo
disecado.
en la diestra mil juguetes.
enrollados.
en el meollo, erguido.
un banderín mágico.
y en el corazón ... no digo.
se prohíbe nombrarlo.


film vampiresco
a domingo pérez minik

tus ojos de joan crawford
yo los hice más grandes, más grandes, todavía.
con qué bisturíes te dilataré los párpados.
y tus ojos se abrían y se abrían;
desmesurados,
en un "crescendo" blanco.
de tal forma,
que llegaron a ser dos grandes huevos
de abandono y espanto.

(y tú, ausente, intocada.
sin presentir siquiera
el horroroso crimen cometido
a dos metros escasos.)


zumo de charlot
a luis ortiz rosales

charlot, paseando
-vacilante-
sobre una rúa empedrada de chisteras,
y de guerreros cascos
con los zapatos llenos de agujeros, llenos de dólares, llenos de clavos.
trepando
hasta el grifo helado
de una botella de agua de selz,
que vomita luceros triturados,
desabridos,
recién quemados.
pero él cae, embriagado.
de mail cosas.
-cock-tail cósmico, trágico-
sobre cristales de champaña,
en un lecho burlado
charlot, pescando,
con su cabeza de bastón elástico,
a la orilla de un río de hojalata,
una sirena... de auto,
asesino de soñadores y de gatos.
¡charlot, charlot, charlot! charlot, clavado
-faro triste-
en el eje de un mundo de sombra y de fracaso.

Óleo de Óscar Domínguez

EPÍLOGO EN LA ISLA DE LAS MALDICIONES por Agustín Espinosa

[Este maravilloso fragmento en prosa poética cierra uno de los libros más singulares -e injustamente ignorados- de la lírica moderna: Crimen de Agustín Espinosa. Véase la biografía de Espinosa aquí]

Esta isla lejana en la que ahora vivo, es la isla de las maldiciones.

Bulle a mi alrededor un mar adverso, de un azul blanquecino, que se oscurece en un horizonte marchito, vacío de velas latinas y de chimeneas trasatlánticas. Hay bajo mis pasos una masa de tierra parda bajo puñales curvos de cactus, higueras mórbidas y aulagas doradas. Sobre unas rocas frontales se desmayan las sombras violeta de unas garzas.

Yo, el hijastro de la isla. El aislado.

Asisto a la apertura del naufragio más largo de los siglos. El anunciado tiernamente en el Apocalipsis. Aquél en que el sol se inmoviliza de pronto, o en que su paso es tan tímido, que la vista no acierta a seguirlo o apenas si lo advierte.

Presiento que no se va a acabar nunca este ocaso, medido como por un gran reloj cuyo péndulo corriera lentamente en cada oscilación millares de kilómetros. Pendientes de él hay un nacimiento de aventura, un huevo en flor y una pistola engatillada.

"Y yo no he traído hasta aquí -escribo- ni sus muslos de nieve, ni sus manos hábiles, ni siquiera sus ojos desmesuradamente abiertos dentro de un estuche de leyenda..."

Vaga en el aire un alto oro de ausencia, como vigilia de alma en pena, o sueño de un niño agonizante, en lucha silenciosa con el paisaje y con los recuerdos.

De quebrados rincones llegan ecos de alcobas secretas sobre jardines enlunados; de balcones entreabiertos a noches profundas; de voces impotentes de náufragos; de bancos solitarios donde yacen cadáveres de niñas recién asesinadas; de hombres que corren por una calle larga en cuyo fondo hay un cuchillo ensangrentado, un joven muy pálido y muchos angustiosos gritos de hambre.

¿De dónde ha caído esa luz en que se han quemado mis manos y las cartas donde mi único secreto vivía entre estremecidos temblores agobiantes?

¿Quién es esa mujer que se ha arrojado al mar para no tener que desnudarse más ante marineros, comerciantes y soldados, tan frágil y blanca, que su cuerpo, por un momento sobre el agua, se confundió con la espuma marina y con la estela de la luna y con las alas de las gaviotas?

¿De dónde ha venido ese grito que ha interrumpido de pronto la tarde y ha hecho volver a un mismo tiempo todos los ojos y todas las manos hacia un mismo punto vago y distante?

¿Y de quiénes son esos cadáveres que ha tenido la última marea sobre las playas del alba y de quiénes esas coronas de rosas y esos pasos silenciosos sobre la arena en sombra?

Yo, el hisjastro de la isla. El aislado.

Asisto a la apertura del naufragio más largo de los siglos. Aquél que el golpear del pico de un cuervo lo mide sobre el corazón de una virgen, y del que hay pendientes amarguras, óleos y sueños.

Cuando me asome, una noche, al espejo, con un candelabro encendido entre las manos, veré amanecer tras el cristal mi imprevista vejez precipitada por una lívida tarde sin proa.

Me voy hundiendo, atropelladamente, en un ocaso que se hace cada vez más hondo, precedido por la ávida cita de una estrella.

Una mañana, me despertaré huésped de mis alas maltrechas y no volveré a dormirme, con ellas, acaso.

"Esperando a Ulises" de Rafal Olbinsky

EDVARD MUNCH: LA DAMA Y EL ESQUELETO por Octavio Paz

[Para consultar la biografía de Octavio Paz aquí ]

Hace ya muchos años, en una exposición celebrada en París, pude ver algunas obras de Edvard Munch: El grito, Madona, varios retratos y autorretratos, grabados, dibujos. La seducción fue instantánea y de una especie particular que no puedo llamar sino abismal: como asomarse a un precipicio. Desde entonces la pintura de Munch no cesó de atraerme. La verdadera revelación la experimenté más tarde.

En el verano de 1985 mi mujer y yo pasamos una corta temporada en Oslo y uno de los primeros lugares que visitamos fue el Museo Edvard Munch. Volvimos varias veces: no sólo es uno de los mejores del mundo, entre los consagrados a un artista y su obra, sino que puede verse como una sorprendente asamblea de retratos simbólicos. Aclaro: esos cuadros no cuentan una vida sino que nos revelan un alma.

Retrato del artista doliente.

Nuestra impresión fue más honda porque recorrimos las salas del museo bajo el imperio del verano nórdico. La pasión que atraviesa la pintura de Munch nos pareció una respuesta a la intensidad de la luz y a la vehemencia de los colores. Erupción de vida: los árboles, las flores, los animales, la gente, todo, estaba animado por una vitalidad a un tiempo inocente y terrible. Las ventanas de nuestra habitación daban a un parque y cada noche ?era imposible dormir? veíamos deslizarse entre los árboles las sombras de Oberón, Titania y su cortejo de elfos y trasgos.

También pasaban los personajes que habíamos visto unas horas antes en el Museo Munch, elfos reconcentrados y perseguidos por su idea fija, elfos sonrientes, enigmáticos, crueles. Pensé: el solsticio de verano y su vegetación de sangre es un acorde de ritmo cósmico; el otro son los desiertos blancos, azules y negros del solsticio de invierno.

Ambos combaten y se funden en la obra de Munch.

Hay artistas que se desarrollan en múltiples direcciones, como árboles de muchas ramas; otros siguen siempre la misma ruta, guiados por una fatalidad interior. Munch pertenece a la segunda familia. Aunque pintó durante más de sesenta años y su obra es extensa, no es variada. En su evolución se advierten titubeos, períodos de búsqueda y otros de plenitud creadora, no esos cambios buenos y esas rupturas que nos sorprenden en Picasso y en tantos otros artistas modernos.

Su relativa simplicidad estilística contrasta con su complejidad psicológica y espiritual. Pero al hablar de "simplicidad estilística" temo haber cometido una inexactitud; debería haber escrito unidad: las obras pintadas en 1885 prefiguran a las que pintaría toda su vida. Esta unidad no es carencia técnica; Munch utilizó diversos medios, del óleo al grabado, y en todos ellos reveló maestría. Fue un innovador en el dominio del grabado en madera y como dibujante nos ha dejado obras memorables, en las que no sé si admirar más la seguridad de la línea o la emoción del trazo. Fue un verdadero colorista, no por el equilibrio de los tonos o la delicadeza de la paleta sino por la vivacidad y energía del pincel.

En suma, la unidad de su estilo fue el resultado de una fatalidad personal: no una elección estética sino un destino. Pero un destino libremente aceptado.

En sus comienzos, después de un breve período naturalista, hizo suya la lección de los impresionistas. Por muy poco tiempo, pues muy rápidamente dio el gran salto hacia su propia e inconfundible manera: un expresionismo avant la lettre.

Es comprensible que su ejemplo haya influido profundamente en los expresionistas de Die Brücke, como Nalde y Kirchner, en Max Beckmann y en los austríacos Kokoschka y Schiell. Son conocidas las influencias y afinidades entre Orozco y los expresionistas. Es muy probable que el artista mexicano haya conocido la obra de Munch: las acuarelas y dibujos de la primera época (Escenas de mujeres) presentan indudables parecidos con telas y grabados de Munch que tienen también por temas bailes y escenas de burdel.

"Angustia"

Munch fue un precursor del expresionismo pero esta tendencia no lo define enteramente; no es difícil percibir en su pintura la presencia de una corriente antagónica: el simbolismo. Extrañas nupcias entre la realidad más real y la transrealidad. Munch fue un heredero de Van Gogh y de Gauguin: más tarde, se interesó en el fauvinismo, con el que tiene más de una afinidad. Pero la "ferocidad" de los fauves es más epidérmica y carece de la angustiosa ambigüedad psicológica de Munch.

En un breve ensayo consagrado al pintor noruego, André Breton acertó a delinear su verdadera genealogía espiritual: "Munch supo, ejemplarmente, utilizar la lección de Gauguin, en un sentido muy distinto al fauvinismo... Fiel al espíritu a las grandes interrogaciones sobre el destino humano que marcan sobre las obras de Gauguin y de Van Gogh, nos precipitó en el espectáculo de la vida, en todo lo que éste ofrece de locura y perdición".

La intervención de las potencias nocturnas ?el sueño, el erotismo, la angustia, la muerte? une a Munch, por el puente de Gauguin, con la tradición visionaria de la pintura. Así anunció, oblicuamente, algunas tentativas del surrealismo.

El gran período creador se inició en Alemania, en 1892. Fueron los años de su amistad con Strindberg y de su interés por el pensamiento de Nietzsche; asimismo, los de la serie de esas obras maestras, por su intensidad y por su hondura, que él llamó El friso de la vida. Antes había frecuentado, en sus años de París, la poesía de Mallarmé (nos dejó un retrato del poeta) y siempre la de Dostoievski. La serie La ruleta (1892 es un homenaje al novelista ruso).

Leyó también a Kierkegaard y admiró a Ibsen (decorados para Hedda Gabbler, carteles para Pierre Gynt y Juan Gabriel Borkman). El pensamiento anarquista lo marcó, como a otros artistas de esa época. Estas influencias literarias y filosóficas tuvieron la misma función que las pictóricas: iluminarlo por dentro. En pocos artistas las fuerzas instintivas e inconscientes han sido tan poderosas y contradictorias como en Munch; también en muy pocos han sido tan lúcida y valerosa la mirada interior. Vasos comunicantes: el alma, y sus conflictos, se transformó en la línea sinuosa y enérgica; el hervor de la pasión se volcó en el chorro de pintura. El crítico Arne Eggun subraya que en 1893 Munch empezó a salpicar sus telas con pigmentos para utilizar las manchas e incorporarlas a la composición. Medio siglo antes de André Masson y de David Alfaro Siqueiros, reconoció y usó las posibilidades del accidente en la creación artística. Strindberg fue sensible a las experiencias de su amigo y dos años después, señala Eggun, "publicó un ensayo con el título de El azar en la creación artística".

A Munch no le interesaba la invención por sí misma; buscaba la expresión: "Al pintar una silla -dijo alguna vez- lo que debe pintarse no es la silla sino la emoción sentida ante ella". Sin embargo, para expresar hay que inventar: las confecciones del artista se vuelven ficciones y las ficciones emblemas vivientes del destino humano.

En la pintura de Munch aparecen una y otra vez, con escalofriante regularidad, ciertos temas y asuntos. Repeticiones obsesivas, fatales, pero, asimismo, voluntariamente aceptadas y quizá buscadas. Munch llamó a estas repeticiones: copias radicales. Por una parte, son documentos, instantáneas de ciertos estados recurrentes, unos de extrema exaltación y otros de abatimiento no menos extremo; por otra, son revelaciones del misterio del hombre, perdido en la naturaleza o entre sus semejantes. Perdido en sí mismo.

Para Munch el hombre es un juguete que gira entre los dientes acerados de la rueda cósmica. La rueda lo levanta y un momento después lo tritura. En esta visión negra del destino humano se alían el determinismo biológico de su época y su cristianismo protestante, su infancia desdichada ?las muertes tempranas de su madre y de una hermana, la locura de otra,? y el pesimismo de Strindberg, su creencia supersticiosa en la herencia y la sombra de Raskolnikov, sus tempestuosos amores y su alcoholismo, su profunda comprensión del mundo natural ?bosques, colinas, cielos, mar, hombres, mujeres, niños? y su horror ante la civilización y el feroz animal humano.

Munch trasciende su pesimismo a través de la misión transfiguradora que asigna a la pintura. El artista no es el héroe solitario de los románticos; es el testigo, en el antiguo sentido de las palabra: el que da fe de la realidad de la vida y del sentido redentor del dolor de los hombres. El arte es sacrificio y la obra es la transubstentación de ese sacrificio.

En el mundo moderno el artista es un Cristo. Su cruz es femenina. La Madona es la conjunción de todos los poderes naturales, es tierra y es agua, es hierba y es plaga, la luna y una bahía pero sobre todo es tigre. Es uno de los dientes de la rueda cósmica. La contradicción universal -vida y muerte- encarna en la lucha entre los sexos y en esa batalla la eterna vencedora es la mujer. Dadora de vida y de muerte, mata para vivir y vive para matar.

Una de las "copias radicales" más repetidas y turbadoras de Munch es la pareja Marat y Carlota Corday, llamada también La asesina o El asesinato. La primera versión es de 1906 y al principio tenía como título: Naturaleza muerta. Su comentario es revelador: "He pintado una naturaleza muerta tan bien como cualquiera de Cézanne ?se refiere a un plato de frutas que aparece en el primer plano? con la única diferencia de que, en el fondo del cuadro, pinté a una asesina y a su víctima". Las últimas versiones de este cuadro son de 1933 y 1935, un poco antes de su muerte. La comparación de el célebre óleo de David es instructiva: los personajes abandonan el teatro de la historia, dejan de ser personajes y se convierten en personas comunes y corrientes. Así, alcanzan una ejemplaridad más profunda e intemporal: son imágenes de la rotación de la rueda cósmica.

La mujer es uno de los ejes del universo de Munch. El otro es el hombre o, más exactamente, su soledad: el hombre solo ante la naturaleza o ante la multitud, solo ante sí mismo. Sus autorretratos son numerosos y pertenecen a todas sus épocas. Nunca cesó de fascinarlo su persona, pero en esa fascinación no hay complacencia: es un juicio más que una contemplación y, más que un juicio una disección.

Prometeo no encadenado a una roca sino sentado en una silla y picoteado no por un águila sino por su propia mirada. Prometeo es un hombre de hoy, uno de nosotros, no ha robado el fuego y paga una condena por un pecado sin remisión: estar vivo. El lugar de su condena no es una montaña en el Cáucaso ni las entrañas de la tierra: es una habitación cualquiera en esta o aquella ciudad. O una calle por la que desfilan transeúntes anónimos.

Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los hombres extraviados en las ciudades modernas. Su cuadro más célebre, El grito, parece una imagen anticipada de ciertos paisajes de The Waste Land.

Nada de lo que han hecho los pintores contemporáneos, por ejemplo Edward Hopper, tiene la desolación y la angustia de esa obra. Oímos El grito no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a Pascal sino el silencio de los hombres. Un silencio ensordecedor, idéntico al inmenso e insensato clamor que suena desde el comienzo de la historia. El grito es el reverso de la música de las esferas.

Aquella música tampoco podía oírse con los sentidos sino con el espíritu. Sin embargo, aunque inaudible, otorgaba a los hombres la certidumbre de vivir en un cosmos armonioso; El grito de Munch, palabra sin palabra, es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo deshabitado.

"El grito"

EL TIGRE MUNDANO por Jean Ferry

[Nació en 1906. Aparece en el surrealismo en la inmediata posguerra. Muy pronto se destaca por sus relatos de violento humor aparecidos en la revista "Les Quatre Venrs", Se distancia del grupo surrealista a raíz de la fundación del "Colegio de Patafísica" del que es uno de los miembros más importantes. Se ha ocupado especialmente en el estudio y la interpretación de las obras de Raymond Roussel. Hace cine profesional. Escribió el guión cinematográfico de la película "Manón" de Clouzot.

(Biografía extraída de La Antología de la Poesía Surrealista de Aldo Pellegrini publicada en 1961)]


Entre todas las atracciones de music-hall estúpidamente peligrosas tanto para el público como para quienes las presentan, ninguna me llena de un horror más sobrenatural que ese viejo número llamado "el tigre mundano". Para quienes no lo han visto -pues la nueva generación ignora lo que fueron los grandes espectáculos de music-hall de la anterior posguerra- les recuerdo en qué consiste la exhibición. Lo que no sabría explicar, ni siquiera intentaré exponer es el estado de terror pánico y de abyecto disgusto en el que me sume ese espectáculo, como en un agua sospechosa y atrozmente fría. No debería entrar en las salas en las que ese número -por otra parte, cada vez más raramente- figura en el programa. Fácil es decirlo. Por razones que jamás llegué a dilucidar, nunca anuncian "el tigre mundano", ni yo lo espero, o mejor dicho, sí, una oscura amenaza, apenas formulada, pesa sobre el placer que siento en el music-hall, De pronto, cuando un suspiro de alivio libera mi corazón oprimido después de la última atracción, comienza la música y el ceremonial que conozco demasiado bien, siempre ejecutados, lo repito, del modo más imprevisto. Desde el momento en que la orquesta comienza a tocar ese vals encobrado, tan característico, sé lo que va a pasar, y un peso abrumador me oprime el pecho, mientras me recorre los dientes un finísimo estremecimiento como una corriente acre de bajo voltaje. Debería retirarme, pero no me atrevo. Por otra parte, nadie se mueve, nadie comparte mi angustia y sé que la bestia está en camino. También tengo la impresión de que los brazos de mi butaca constituyen una muy precaria protección.

Primero se hace en la sala una oscuridad completa. Después se enciende un proyector en el proscenio, y el rayo de ese faro irrisorio ilumina un palco vacío, generalmente muy cerca de mi sitio. Muy cerca. Desde allí el haz de claridad va a buscar en la extremidad del pasadizo una puerta de comunicación con las bambalinas, y mientras la orquesta interpreta dramáticamente "La invitación al vals", entran.

La domadora es una impresionante pelirroja, un poco lenta. La única arma que lleva es un abanico negro de plumas de avestruz con el que oculta al comienzo la parte inferior de su rostro; sólo sus inmensos ojos verdes asoman por encima de la oscura franja que se mueve ondulante. Con un gran escote, los brazos desnudos que la luz rodea de una bruma irisada de crepúsculo invernal, la domadora está ceñida por un romántico vestido de noche; un extraño vestido con pesados reflejos, del color negro de las grandes profundidades. Ese vestido está hecho con una piel de suavidad y finura increíbles. Y por encima de todo, la erupción de una cascada de cabellos llameantes sembrados de estrellas de oro. El conjunto resulta a un tiempo abrumador y algo cómico. Pero, ¿quién piensa en reír? La domadora, accionando el abanico que descubre unos labios puros fijados en una sonrisa inmóvil, avanza, seguida por el foco del proyector, hacia el palco vacío, del brazo, si así puede decirse, del tigre.

El tigre marcha bastante humanamente erguido sobre sus patas traseras; está vestido a lo dandy; con una elegancia refinada, y ese traje tiene un corte tan perfecto que es difícil distinguir el cuerpo del animal bajo el pantalón gris con tiras, el chaleco floreado, la pechera de blancura deslumbrante con pliegues irreprochables y el redingote ceñido magistralmente. Pero allí está la cabeza con su espantoso rictus, y los ojos enloquecidos que ruedan en sus órbitas púrpuras, el erizarse furiosos los bigotes y los colmillos que a ratos relampaguean bajo los labios levantados. El tigre avanza, muy tieso, con un sombrero de un gris claro bajo el brazo izquierdo. La domadora marcha a paso regular y si su dorso a veces se arquea, si su brazo desnudo se contrae, dejando ver bajo el terciopelo leonado claro de la piel un músculo inesperado, la causa reside en un violento esfuerzo oculto, con el que endereza a su caballero que estaba por caer hacia adelante.

Ahora están ante la puerta del palco que abre el tigre mundano empujándola con la garra, luego se hace a un lado para dar paso a la dama. Y cuando ésta ya está sentada, y apoya negligentemente los codos sobre la felpa gastada del antepecho, el tigre se deja caer sobre una silla a su lado. En ese momento, por lo general, la sala estalla en cándidos aplausos.

y yo, miro al tigre, y mi deseo de encontrarme lejos es tan inmenso que casi me hace saltar lágrimas. La domadora saluda dignamente con una inclinación de sus bucles de fuego. El tigre comienza su trabajo: manipula los accesorios dispuestos a este efecto en el palco. Finge observar a los espectadores con un binóculo, quita la tapa de una caja de bombones y finge ofrecer uno a su vecina. Saca una tabaquera de seda y finge aspirar de ella; finge -con gran hilaridad de unos y otros- consultar el programa. Después finge hacer galanterías y se inclina como para murmurar alguna declaración al oído de la domadora. La domadora finge ofenderse e interponer con coquetería entre la blancura satinada de su hermosa mejilla y el hocico hediondo de la bestia erizado de hojas de sable, la pantalla frágil de su abanico de plumas. Ante eso, el tigre finge experimentar una profunda desesperación y se enjuga los ojos con el dorso de la pata peluda. Y durante todo el transcurso de esta lúgubre pantomima mi corazón late a golpes desgarradores bajo las costillas, pues soy el único que ve y el único que sabe que todo este desfile de mal gusto no se sostiene sino por un milagro de voluntad, como se dice, y que todos estamos en estado de equilibrio espantosamente inestable, que una nada podría romper. ¿Qué sucedería si en el palco vecino al del tigre, ese hombrecito con aspecto de modesto empleado, ese hombrecito pálido, de ojos fatigados, cesara por un instante de poner su voluntad en acción? Pues él es el verdadero domador, la mujer pelirroja sólo es una comparsa, todo depende de él, él es el que convierte al tigre en una marioneta, un mecanismo manejado con más seguridad que si lo fuera por cables de acero.

¿Y si ese hombrecito se pusiera de pronto a pensar en otra cosa? ¿Si de pronto se muriera? Nadie sospecha el peligro que amenaza a cada minuto. Y yo que lo sé, imagino ... imagino. .. pero no, es mejor no imaginar a qué se parecería la dama de las pieles si... Más vale ver el final del número que arrebata y tranquiliza siempre al público. La domadora pregunta si alguno de los espectadores quisiera tener a bien confiarle un niño. ¿Quién podrá rehusarle algo a una persona tan delicada? Siempre existe un inconsciente que tiende hacia el palco demoníaco un bebé embelesado, que el tigre mece suavemente en el regazo que forma con sus patas flexionadas, dirigiendo hacia el montoncito de carne ojos de alcoholizado. En medio de atronadores aplausos se encienden las luces de la sala, el bebé es devuelto a su legitimo propietario y los dos protagonistas saludan antes de retirarse por el mismo camino por el que llegaron. Desde el instante en que atraviesan la puerta -y jamás retornan para saludar- la orquesta estalla en sus más ruidosos acordes. Al rato, el hombrecito se encoge mientras se enjuga la frente. Y la orquesta toca cada vez más fuerte, para cubrir los rugidos del tigre vuelto en sí desde que pasó los barrotes de su jaula. Aúlla como el infierno. Da vueltas desgarrando su hermosa vestimenta que es necesario reponer en cada presentación. Son las vociferaciones, las imprecaciones trágicas de una rabia desesperada, saltos furiosos que golpean contra las paredes de la jaula. Del otro lado de las rejas, la falsa domadora se desviste apresuradamente para no perder el último tren subterráneo. El hombrecito la espera en la cantina cerca de la estación, la que se llama "Jamás de los jamases".

La tempestad de gritos que desencadena el tigre enredado en sus colgajos de paño podría impresionar desagradablemente al público por lejos que estuviera. Por eso la orquesta toca lo más fuerte posible la obertura de "Fidelio", por eso el director del espectáculo, entre bambalinas, apresura la entrada en escena de los ciclistas cómicos. Detesto el número del tigre mundano y no comprenderé nunca el placer que le produce al público.

"Tigre" por William Blake.

AUDACES FORTUNA JUVAT, TIMIDOSQUE REPELLIT por Fernando Villalón

[Fernando Villalón Daoíz y Halcón, conde de Miraflores de los Ángeles (Sevilla, 31 de mayo de 1881 - Madrid, 8 de marzo de 1930), poeta y ganadero español.

Fue condiscípulo en El Puerto de Santa María de Juan Ramón Jiménez cuando ambos estudiaban bachillerato. Vivió casi siempre en Andalucía dedicándose a la agricultura y la ganadería de reses bravas. Fue un lector compulsivo pero desordenado de cosmogenia, poesía vieja y nueva, tauromaquia, espiritismo etcétera. Sus amigos, los miembros de la Generación del 27, especialmente Rafael Alberti, admiraban su enorme vitalidad y generosidad. Fundó y dirigió la revista Papel de Aleluyas, impresa en Huelva y Sevilla entre 1927 y 1928. Su poesía, muy imaginativa, anticipa a veces el Surrealismo.

(Extraído de Wikipedia)]

I
Incendia tu cuerpo en el mío, y simula una evasión del presidio de la normalidad.
y con una aurora en cada mano, paladearemos juntos el placer de la alegría sin trabas
haremos poemas como nos dé la gana.
Con la pluma o con el cuerpo.
Sin ropa de nadie.
Sin levitas de academias, sin chaquetas de sabios, sin trincheras de señorito.
Sin la blusa del obrero tampoco;
y libres y sin ropa,
los pulmones plenos de respirar atrocidades bellas.
Cielo y sol. Hotelera la tierra solamente.
Con el pensamiento en las manos borraremos la huella de lo pasado,
comiéndonos nuestras vidas azogueñamente:
Siempre...

II.
Nunca más mi brújula bailadora buscará la virtud con la punta de su zapato de acero.
Y mientras el sol lleve de la mano al día para engañarlo, yo dormiré con la noche solo.
No creo en el uno ni en los dos.
El misterio del cero se apernacó en mi espalda.
Y corro con Él –centauro de pena– por las calles concurridas,
Abriéndome paso entre la llagas que separan los pechos de las espaldas,
las llamas no son rojas, ni el fuego consume lo suficiente para que tengan que extinguirlo
los bomberos con su ansia.
Yo me basto para apagar con las manos una vida que arda por los cuatro costados
y doblando sólo un dedo apagaré mi día (jaca jerezana que doblará sus nalgas calada por el
otro negro).

Soy piloto de la tierra.
Haré hacer guardia a las hormigas en el palacio del duc,
los pingüinos llegarán hasta el ecuador haciendo reverencias;
todos los lagartos de la tierra asistirán a mis desposorios,
y jineteando el caimán de los siete colores –con mi amada a las ancas–,
asaltaremos decididamente la residencia del obispo.

III.
Cautivas las manos por las esposas, y los pasos contados por los eslabones de la cadena,
son arrastrados sus pensamientos por los caminos, vestidos de máscara;
mientras a la santa pistola le tiemblan los gatillos entre las matas desgajadas.
Una paloma le lleva en el pico todos los días una gota de sangre para que fabrique el nido
de la venganza;
los días amanecen como antorchas moribundas
y en el espejo de sus ojos multiplico el rayo de luz quemando sus ligaduras...
Todos los puñales de los oprimidos temblaron dentro de sus vainas.
La indignación tembló los ojos del justo,
y contrajo la boca de los santos –muertos de pie sobre sus altares–.
Nacen los niños con cuernos y con los sexos cambiados;
las doncellas se van con los monstruos;
mientras los poderosos con sus servilletas pendientes del cuello
digieren sudor bajo sus corazas de oro...

"El toro", óleo de Óscar Domínguez